КАТЕРИНА ЛАМБРИНОВА

 

ПЪРВА ЧАСТ

 

ВЪВЕДЕНИЕ В СИСТЕМАТА НА НЕЗАВИСИМОТО КИНО

 

Въпреки че работата на всеки творец е подчинена, макар и в различна степен, на редица фактори като пазарна ситуация, финансиращи институции, зрителско внимание и боксофис, фестивална политика и критическа рецепция, поколения режисьори от различни кинематографии постигат своята относителна творческа свобода, отстоявайки художествените си възгледи.

Диаметрално противоположно като замисъл е конструирана Холивудската студийна система. Моделът ѝ е подчинен на яростната конкуренция между продукцията на водещите студиа и още от създаването ѝ през 20^-те години до днес, често дори звездите и най-успешните автори, работещи в нея, се разкъсват между собствената си визия и насрещните изисквания, обслужващи очакванията за максимално висок зрителски интерес. 

Първата значима реакция срещу политиката на големите Холивудски студиа е основаването през 1919 г. от Чарли Чаплин, Дейвид Грифит, Мери Пикфорд, Дъглас Феърбанкс на продуцентското студио „Юнайтед Артист“, чрез което те изразяват желанието си „да поемат контрола не само върху създаването, но и върху рекламата, маркетинга и разпространението на своите филми. Това представлява първи опит за навлизането на създателите на филми в територията на кинобизнеса, като приложат различна от преобладаващо комерсиалната перспектива. Проектът на най-големите имена в американското кино по това време обаче се проваля, поради невъзможността на творците да осигурят индустриална ефективност на своето начинание.“^[1] Въпреки високото художествено качество на филмите, които реализират, те не успяват да генерират достатъчно средства, с които да поддържат циклично необходимия обем продукция, с който да обезпечават разходите на студиото.

 УЧРЕДЯВАНЕТО НА UNITED ARTIST, 1919 

Независимостта в изкуството е свързана с множество условности, затова е трудно да се даде съвсем точна, единна и изчерпателна дефиниция на съвременното независимо американско кино. По определени параметри могат да бъдат откроени филми, които отговарят на художествения и икономически модел на независимия филм: трябва да са създадени без продукционната и финансова протекция на големите студия, с по-скромни бюджети (на фона на холивудските продукции) и да са авторски, тоест да се водят от артистичната визия на режисьора, а не от пазарни и маркетингови стратегии или студийни политики. В тази визия се включват различни тематични и художествени елементи, като социална ангажираност (което може да означава занимание с маргинализирани групи), естетическо новаторство и експериментаторство, авторска саморефлексия, ярък и запомнящ се визуален стил, разбиване на класическия драматургичен наратив, свободен разказ, който често се изразява във фрагментарна структура, нетрадиционен монтаж, импровизационна актьорска игра, снимки в естествена среда, малобройни снимачни екипи с гъвкаво разпределение на ролите.

Ако се следват изцяло тези характеристики, извън полезрението ни ще останат много филми, които, макар направени с финансовата подкрепа на някои от водещите продуцентски компании и студиа, по същество остават авторски, защото режисьорите им успяват да си издействат свободата да правят минимални художествени компромиси. Обикновено такива режисьори вече са дебютирали с нискобюджетен филм, който са реализирали независимо, но са успели да привлекат вниманието на критика, публика и големите фестивали. Друга практика, разпространена още от 60^-те години на миналия век, е много автори, успели да завършат независимо своите филми, да ги предлагат на големите студиа за разпространение, защото те разполагат с кина и имат капацитет за организиране на солидна маркетингова и разпространителска кампания из цялата страна. И отново, въпреки наличието на този установен модел, много филми, създадени независимо, не успяват да си осигурят договор за студийно разпространение, вследствие на което имат краткотраен кино показ по малобройни екрани в Америка, като по този начин биват лишени от възможността да получат значителна обществена видимост и популярност, а тяхното излизане извън пределите на националните граници става единствено при селектирането им в международни фестивали.

През годините редица изследователи са работили над дефинирането и отграничаването на различните степени на независимост на филмопроизводството, които се реализират в рамките на американската производствена система. Затова употребата на термина независимо американско кино налага множество уточнения, съобразени с различните условности, произлизащи най-вече от пазарните механизми на филмопроизводството и кинопоказа, без удовлетворяването на които, за съжаление, често авторските усилия остават маргинализирани. Според доц. Александър Донев „онова, което отличава типичния взискателен независим филм от холивудския (а и въобще от комерсиално ориентирания) продукт е по-скоро комбинация от елементи като специфичен кастинг (в който даже и да има звезди, те не играят типичните си роли), умерен, дори бавен темпоритъм, нетрадиционен кинематографичен стил, неконформистка социална или морална позиция. Към това трябва да прибавим маргиналност по отношение на доминиращите сюжетни формули – на персонажите, драматичните конфликти или средата, в която се развива действието. Всички тези нестандартни избори, наред с независимата форма на финансиране и производствена организация, водят до разработване на нетипични творчески и филмово-продукционни методи, които влизат в конфликт с установената практика.“^[2]

През изминалия век има решаващи периоди за развитието и утвърждаването на независимото кино, зародено като специфичен артистичен и производствен модел, подчинен на авторската визия, който противопоставя средствата на чистото изкуство срещу комерсиализирането на екранния език и употребата му в системата за развлечение. В рамките на художествената и производствената практика на независимото американско кино, през годините се раждат различни микро направления, като ключови са възникналите в „дигиталната ера“ течения на смарт кино и мъмбълкора, които, макар и да застъпват общи времеви, тематични и естетически територии, се развиват по различен начин.

 

ВЛИЯНИЕТО НА АВАНГАРДИТЕ И ЪНДЪРГРАУНДА

 

Обновяването на изразните средства в изкуството винаги са свързани с авторска дързост, проникновеност и талант да бъдат начертани новите естетически посоки за развитие. Филмовият авангард е широко явление, в него съществуват школи и направления^[3], които едновременно си приличат по първичните импулси, но се различават във формите. Особеностите и спецификите на националната култура, в която тези направления се раждат и развиват, в голяма степен определят техния облик, като универсално е желанието да се промени из основи изкуството, да се отрече и отхвърли всичко постигнато от човешката култура до тяхната поява.

 РАКОВИНАТА И СВЕЩЕНИКЪТ (1928, РЕЖИСЬОР ЖЕРМЕН ДЮЛАК) 

Въпреки деструктивния характер, който носят като артистичен жест и философия авангардните направления, през 30^-те години на миналия век Жермен Дюлак (френска режисьорка, която работи в импресионистичното направление на киноавангарда отбелязва изключително важната закономерност, валидна във всички етапи на развитието на киното до днес, че „авангардът и търговското кино, или изкуството и филмовата индустрия образуват едно неделимо цяло“^[4], и допълва, че „търговското кино, бавно и без да се бунтува, инстинктивно погълна целия принос на авангарда“^[5], за да развие своите разказвателни способности, благодарение на новаторските художествени техники.

Безспорно, европейското кино с неговите авангардни течения и авторски подходи, които се зараждат по време на Първата световна война и се размиват към края на 30^-те години на миналия век, оказват огромно влияние върху развитието на езика на киното и неговите художествени възможности. Редица визуални идеи и художествени елементи от търсенията на авангардистите ще бъдат преработвани както от авторското, така и от търговското кино десетилетия напред.

Още през 40^-те години в Америка Мая Дерен (визуален артист от украински произход) създава независимо своите авангардни филми, повлияни от модернистичните течения, които по това време заглъхват в Европа. Заедно с други знаменити авангардисти от този период, като Кенет Ангър и Стан Брекидж, тя поставя началото на традицията на американския ъндърграунд, който ще остане витален и активен и в следващите десетилетия. Те снимат кратки филми, обикновено на 16 мм, финансирани от тях самите, като експериментират с разнообразни наративни техники, търсят необичайна форма, а в тематично отношение често се обръщат към различни маргинални групи – етнически, расови и сексуални, които са пренебрегвани от мейнстрийма. Създават се мрежи от малки арт кина, в които се показва продукцията на различни ъндърграунд автори.

 МАЯ ДЕРЕН 

В традицията на ъндърграунда през 60^-те години се разполага и иконичният авангарден творец Анди Уорхол. Той заснема серия експериментални филми, някои дълги над 25 часа, като един от най-известните сред тях е „Сън“, който представлява шестчасово наблюдение на спящия поет Джон Джорно. Според критика Йонас Мекас „светът на Уорхол не търси големи драматични събития, а е фокусиран върху малки и фини промени и нюанси“^[6] и го определя като „структуралистки“, какъвто според него е и филмът „Wavelenght“ (1967) на концептуалния артист Майкъл Сноу. Техните радикални експериментални търсения със средствата на киното се противопоставят на наративния канон, който работи безотказно в холивудската продукция. Макар като форма да остават по-близо до видеоарта и модерното изкуство, с минималистичния си подход, основан върху наблюдението, дават силно отражение върху творчеството на автори като Ричард Линклейтър и Джим Джармуш, представители на второто поколение независими режисьори, което се появява две десетилетия по-късно. Множество от филмите на Уорхол се занимават и изследват ъндърграунд гей сцената в Ню Йорк от 60^-те, което ще окаже сериозно влияние върху т.нар. новo гей кино (New queer cinema) през 80^-те и 90^-те години, чийто най-разпознаваем представител е Гюс Ван Сант.

 СЪН (1964, РЕЖИСЬОР АНДИ УОРХОЛ) 

Докато ъндърграунд киномрежата се развива и постига признание сред критиката, а в европейското кино като естетическо явление доминира италианският неореализъм, американското мейнстрийм кино продължава да следва строга продукционна политика, задавана от големите студиа и произвежда предимно жанрова продукция – романтични комедии, драми и мелодрами или филм-ноар.

Към края на 50^-те години на миналия век, вследствие на осъзнаването на голямата пазарна ниша, която представлява младата, тийнейджърска публика и постепенното отпускане на Холивудския „морален кодекс“, се появяват филми, които се опитват да разглеждат откровено теми като младежкия бунт, насилието и сексуалното съзряване, което внася нов полъх в американското кино и води до неговото разкрепостяване в тематично и художествено отношение. Периодът на трансформация на темите и визуалните кодове на киното не само в Америка, но и в Европа, съвпада с избуяването на младежките субкултури и тяхното силно влияние върху съвременната култура.

Този процес върви успоредно с утвърждаването в Европа на теорията и практиката на т.нар. авторско кино. В търсене на нови подходи, отговарящи на духовния и мисловен климат на следвоенна Европа, режисьори като Микеланджело Антониони, Федерико Фелини и Ингмар Бергман създават кино с ярък авторски почерк. Теоретици като Александър Астрюк и Андре Базен изграждат своите концепции за върховенството на режисьора-автор като главна движеща сила на кинопроцеса, които оказват силно влияние върху зараждането и развитието на Френската нова вълна.

 НА СНИМАЧНАТА ПЛОЩАДКА НА ДО ПОСЛЕДЕН ДЪХ (1960, РЕЖИСЬОР ЖАН-ЛЮК ГОДАР) 

Режисьорите от Френската нова вълна не крият пристрастията си към определени похвати от американското жанрово кино (гангстерски филми, филм-ноар), а специфичната естетика и визуален подход на европейското авторско кино и особено на френската Нова вълна върху американското независимо кино през следващите десетилетия е огромно.  Разширявайки разсъждението на Ж. Дюлак през призмата на кинематографичния опит от последните десетилетия, може да се твърди, че тласъците към развитие и обновяване на изразността в търговското, жанровото кино и независимото, авторското, ъндърграунд, експлорейшън и експерименталното кино имат двупосочни влияния.

През 1959 г. Джон Касаветис, американски актьор и режисьор от гръцки произход, дебютира в киното с филма „Сенки“, който се различава в художествено отношение от доминиращата Холивудска продукция от епохата по своята „оскъдност на интригуващи повествователни обрати, обширни разговори между приятели, мозаечна сюжетна структура, актьорска игра, основаваща се на импровизацията, избор на места за снимки от реалния живот, изобилие от близки планове, нарушаващ стандартния повествователен монтаж, и особено съществено – подчертано акцентиране върху съвременни социални проблеми“.^[7]

 СЕНКИ (1959, РЕЖИСЬОР ДЖОН КАСАВЕТИС) 

Използвайки минималистични по отношение на постановъчната сложност сценарии, натуршчици, на които оставя огромна свобода за импровизация, реални локации, естествено осветление и малки екипи, Джон Касаветис създава нов производствен модел, чиито правила са валидни и днес в независимото кино. Неговите филми и режисьорски подход са вдъхновение за много от последващите независими автори в американското кино.

 

НОВИЯТ ХОЛИВУД И ЗЛАТНИЯ ПЕРИОД НА НЕЗАВИСИМОТО КИНО

 

През 60^-те години в Холивуд се заражда ново филмово поколение, което променя из основи американската филмопроизводствена система. Времената се променят, младежката енергия на контракултурата на 60^-те започва да доминира в социалното пространство и да оказва огромно влияние върху културните процеси. Хипитата, рокендролът, сексуалната революция, наркотиците, протестите срещу войната във Виетнам, движенията за равни права на цветнокожите, левичарските бунтове от май 68-а – всички тези нови културни реалности изискват не просто нови разказвателни подходи и наративни форми, а налагат нови теми, субекти и проблематика в киното. Класическата холивудска студийна система се оказва остаряла и неспособна да отговори на тези съвременни потребности и реалии, и това отваря място за една група от предимно млади и амбициозни режисьори и актьори, които, освен че се движат с пулса на времето, имат усет към нови и модерни изразни средства, а и достатъчно хъс да преборят установените правила на студийна система. Те са повлияни от авторския и независим подход в изграждането на разказа и боравенето с изразни средства, без да се интересуват от самоцелни художествени експерименти, които пренебрегват зрителската аудитория. Тази комбинация се оказва изключително печеливша и те бързо успяват да наложат своето кино като важен и значим пазарен дял от американското кино. Това са Мартин Скорсезе, Франсис Форд Копола, Джордж Лукас, Стивън Спилбърг, Браян Де Палма, Хал Ашби, Уилям Фридкин, Уди Алън, Стенли Кубрик, Сам Пекинпа, Алан Пакула, Сидни Лъмет, Артър Пен, Робърт Бентън, Питър Богданович, Джон Милиус, Ричард Лестър, Майк Никълс, Майкъл Чимино, Сидни Полак, Денис Хопър, Робърт Олтман, Терънс Малик и други, които по-късно ще бъдат обединени под названието „Нов Холивуд“. Филмите им от края на 60^-те и 70^-те години смело експериментират с киноезика и възстановяват връзката на американското кино с младите поколения.

 РЕЖИСЬОРИ ОТ НОВИЯ ХОЛИВУД 

В средата на 80^-те години, когато авторите от Новия Холивуд вече са се превърнали в мейнстрийм, а някои от тях (като Лукас, Спилбърг) са направили рязък преход към киното като свръх-комерсиално забавление, се появява второ поколение независими режисьори, които  отстояват територията на по-неконвенционално и несъобразено с масовата аудитория кино. Десетилетието между 1984 и 1994 г. (наричано „златен период на независимото кино“) е маркирано от излизането на знаковите „По-странно от рая“ на Джим Джармуш и „Криминале“ на Куентин Тарантино. Появяват се нови имена като Ричард Линклейтър, Кевин Смит и Спайк Лий, който още от дебюта си през 1986 г. „She’s gotta have it“ демонстрира, че във филмите си ще разглежда безкомпромисно проблемите на тъмнокожите младежи от гетата.

Ситуацията с независимото кино в Америка се променя напълно: възможно става създаването на нискобюджетни филми, които в идеалния случай генерират престижни награди и висок бокс офис. Една от причините, улесняващи производството на нискобюджетни независими филми, е поевтиняването на техниката и опцията за снимане на видео. Ако за автори като Скорсезе и Копола през 70^-те години на ХХ век излизането извън студийната система е означавало създаване на филми с бюджети от по няколкостотин хиляди долара (на фона на многомилионните студийни продукции), заснети с по-леки камери, които позволяват повече движение, както и отказ от бутафорните декори в студиата за сметка на използването на реални локации, то през 90^-те години със сюжети, съобразени с малкото средства, с безвъзмездна помощ от приятели, с малки и мобилни екипи и съвсем олекотени дигитални камери, става възможно реализирането на пълнометражни игрални филми с бюджет от двайсетина хиляди долара. Друг ключов продукционен аспект е „пренасянето на цялата постпродукция в компютъра“, което „позволява на независимите да разширят обхвата от жанрове, които развиват, и да заличат разликата в бюджетите, която винаги е била в полза на големите студия“.^[8]

 

 ПО-СТРАННО ОТ РАЯ (1984, РЕЖИСЬОР ДЖИМ ДЖАРМУШ) 

Важна роля в утвърждаването на новия производствен процес играе и създаденият през 1978 г. фестивал в Сънданс, който в средата на 80^-те започва да придобива повече значимост и престиж. Златният период на независимото кино (1984 – 1994) е знаково разделен на две с появата на „Секс, лъжи и видео“ на Стивън Содърбърг през 1989 г. Някои от филмите на независими режисьори, създадени в предходните години, имат участие в конкурсните програми на Кан, а и важни награди за дебют, но „Секс, лъжи и видео“ успява да спечели „Златна палма“ и да постигне рекордните за независим филм 24,7 милиона боксофис приходи. Този филм радикално променя пазарната среда – пред всеки успял да направи нискобюджетен филм и спечелил вниманието на Съндънс, се отварят огромни възможности.  

 

Бележки под линия:

^[1] Донев, Александър, „Независимите в киното – от Едисон до Нетфликс“, Фен Тези, 2019.

^[2] Пак там.

^[3] В Италия се ражда Футуризма, в Германия – Експресионизма, във Франция до 20^-те водещ е филмовият Импресионизъм, а по-късно Сюрреализмът. Руският авангард има своите специфични черти, предопределени от социалната, политическа и културна ситуация в страната преди и след революцията от 1917 г.

^[4] Игнатовски, Владимир, „Картини от светлина. Теория на нямото кино (1895-1930)“, издателство „Валентин Траянов“, София, 2008.

^[5] Пак там.

^[6] “American Independent Cinema: A Sight and Sound Reader“, British Film Institute, 2001.

^[7] Staiger, Janet, 2010. “Film History, Film prctices“, Scandia Vol 76 Nr 2 (2010), Lund University (http://journals.lub.lu.se/ojs/index.php/scandia/aricle/view/508/4533).

^[8] Донев, Александър, „Независимите в киното – от Едисон до Нетфликс“, Фен Тези, 2019.