КАЛИН НИКОЛОВ
„Времето за изкуството било онова, което са сезонните пожари сред саваната…“
Кое намираме пощадено от времето из парижките музеи: Преимуществено доминират ветераните с утвърдена репутация пред туристи и публика, история и специалисти. И понеже художественият живот постоянно е бил представян като война на консерватори и новатори, усилия за непознати форми, но и съпротивителни движения срещу „победителите“, изобщо „на нож“ за и срещу необичайността. „Във Франция забележителното е – бе писал Атанас Далчев – че новото съжителствува със старото, настоящето не изтиква миналото, а съществува до него и с него… Живият и умрелият живеят заедно и когато се срещат, сигурно разговарят като добри съседи“.
Като българин се радвам, че попаднах на няколко наши присъствия. Две са българските икони в сбирката на музея Пти Пале сред колекцията им от раннохристиянско изкуство, а в музея на скулптора Антоан Бурдел на стената с учениците му е изписан и нашият художник Бенчо Обрешков. Ще се обърна с молба към ръководството на музея, дали не биха добавили и името на Петър Рамаданов, работил в ателието на майстора през 1928 – 1939 г. Може би е асистирал на Бурдел или е получавал уроци? А още: в началото на „Шан-з-Елизе“ откъм площад „Шарл дьо Гол“, в един офис се вижда голяма репродукция на опакованата Триумфална арка в проекта на Кристо (Христо Явашев) и съпругата му Жан-Клод…
ФРАГМЕНТ ОТ СТЕНАТА С УЧЕНИЦИТЕ НА БУРДЕЛ ОТ МУЗЕЯ НА СКУЛПТОРА, НАЙ-ДОЛУ Е ИМЕТО НА БЕНЧО ОБРЕШКОВ.
Идеята за дълбокото „Non Finito“ или съзнанието, че някои движения в изкуствата не се изчерпват с историческия си факт, е представено в забележителна проява.
„150 години от първата импресионистична изложба“ – експозиция в Музея д'Орсе, отбелязваща юбилея – определено може да се каже, че е световно културно събитие за сезона. Това е уникална възможност да се проследи явлението в творби, съпоставени помежду си, съединени или разделени чрез публични и художествени нишки, които дават информация за различните тенденции в изобразителното изкуство на XIX век. Сред залите на същия музей се намира и картината „Закуска на тревата“ на Мане, с която стартира естаблишмънта, преобръщането на живописта наопаки. Днес, естествено, знаем повече за първите велики размирници и докъде е довело тяхното начало, но е интересна и реакцията на следващите генерации. Матис е казал, че Мане е „първият художник, направил незабавен превод на своите усещания и по този начин е дал воля на инстинкта на художника“. Струва си да се запомни! „Незабавен превод на своите усещания… дал воля на инстинкта на художника.“ Кое друго освен картините му, обругавани като провокации, при показването им пред публика 1863 и 1865 г., са станали огромен източник на вдъхновение? Благодарение на тях последователите му се явяват готови за модерността, която копнеят да създават.
ФАКТИТЕ:
На 15 април 1874 г. едно странно обединение, наречено „Кооперативна и анонимна асоциация на художници, скулптори и гравьори“ се представя със свои творби в многоетажното студио на фотографа Надар, на парижкия булевард де Капуцини. Домакинът им, прочут пионер на фотографското изкуство, им е предоставил два етажа гостоприемно без наем. Проявата на тези необичайни и самоопределящи се като „анонимни“ художници, включва: Клод Моне, Огюст Реноар, Едгар Дега, Берта Моризо, Камий Писаро, Алфред Сисле и Пол Сезан, както и доста други с „неуредена“ публичност. Самото събитие, легендарно днес по значение, сравнимо единствено със „Закуската“ на Мане, се смята за начало на модерната живопис, заедно със „Закуската“ естествено, и остава ключово в историята на изкуството…
ФАСАДАТА НА СТУДИОТО НА НАДАР
Докато Франция се възстановява от поражението си във Френско-пруската война, а Втората империя на Наполеон III се е сринала от своите висини, кризата се отразява и на художниците. Те преосмислят практики и работите на анонимните в тази насока, днес възприемаме като предизвикателство спрямо могъщата годишна изложба, известна като „Салона“ – Парижкия салон. Тази, сигурна в традициите си, официална проява едва ли е обърнала внимание на случващото се при Надар, но то регистрира старта на последвалата епидемия от трусове в изкуството. Дръзката инициатива, уговорена за месец, била достъпна за посетители от десет до шест през деня и от осем до десет вечерта. Входната такса била един франк, а каталогът струвал петдесет сантима. За цялото си времетраене изложбата е видяна от около 3500 души. За сравнение – публиката на „Салона“ от същата година, отворен месец по-късно, наброявала с хиляда пъти повече. Но той е бил огромен по площ и с несравнима численост на участниците в него. Финансово изложбата от булевард де Капуцини претърпява крах. Групата е принудена временно да се разпусне, но не за дълго – до следващата им инициатива през 1876 г.
КАТАЛОГЪТ НА ИЗЛОЖБАТА
Някои критици обявяват инициативата за шоу и им е лепнат сполучлив етикет. Наречени са „импресионисти“. В текст на Луи Лероа, файлетонист на вестник Le Charivari, озаглавил жлъчния си коментар „Изложба на импресионистите“. Провокиран от наименованието на картината „Импресия, Изгряващо слънце“ на Клод Моне, авторът иронизира изложбата и участниците в нея, но ги е дарява и със сполучлива вербална легитимност. Импресионисти! Запомнил съм текста му, публикуван през 1984 г. в някогашното списание ЛИК по повод 100-годишнината на същата тази „злополучна“ изложба, особено пасажът, с измисления му придружител, с когото разглеждат картините. Пред „Модерната Олимпия“ на Сезан, той изгубва разум и крещи в безумие, докато го откарват към психиатрията! Но не само един присмехулец се фокусира върху откачеността на конкретното изкуство! В рецензията си от 1 май 1874 г. Марк дьо Монтифо (псевдоним на участващата в изложбата графиня дьо Лушер!) пише в L'artiste: „… г-н Сезан просто създава впечатлението, че е нещо като луд, рисуващ в състояние на делириум тременс“.
Истината е, че терминът, етикетът „импресионисти“ се налага не само като обида. Арман Силвестър пише: „Пейзажите на Моне, Сисле и Писаро по нищо не приличат на старите майстори. Те представят всичко достоверно и убедително. Изкуството им е като украшение, има ефекта на импресия“. Филип Бюрти: „Дори се долавят чувства, които на момента са толкова преходни, колкото свежест в гората, бризът, който подухва от залива, тъгата на есенната вечер… човек трябва да бъде благодарен на младите художници, които са успели да уловят тези чувства, тези импресии“. Т.е. терминът е използван и с позитивно значение.
СНИМКА ОТ ИНТЕРИОРА В АТЕЛИЕТО НА НАДАР, КЪДЕТО ПРЕЗ 1874 г. СЕ Е ПРОВЕЛА ИЗЛОЖБАТА.
Но най-подложен на унижения от критиките е Сезан. Той често ще си навлича реакции от подобно естество. Заради което се завръща в провинцията, подобно на истински отшелник. Дори десетилетия по-късно няма да отиде в Париж на изложбите си, с които се отбелязва признанието му, примерът му като на новатор. Старият Сезан, оттеглил се от света в самоналожено изгнание, се съмнявал в искреността на уважаващите го. Реагирал болезнено, вниманието го депресирало. Плачел, докато го хвалели, но по-често считал, че му се подиграват. В същото време се надявал на церемониален жест от кмета на Прованс, придружен с орден и лентичка на ревера. Мане имал същите амбиции, но е признат за водач на модерната живопис: „Аз рисувам което виждам, а не което другите искат да видят“. Сезан пък е онзи, който ще направи прелом в живописта и ще я принуди да се подчини на неговите начини в пресъздаване на формите от природата.
Как изглежда 150-годишната изложба сега? Повечето картини на импресионистите са в престижни колекции и са запазени, за разлика от тези на другите участници. Това е преди всичко изложба на импресионистите и Сезан, който по онова време, все още е бил импресионист. Другите участници: Антоан-Фердинанд Атенду, Едуар Белиар, Емилиен Мюло, Феликс Бракемон, Едуард Брандън, Пиер-Изидор Бюро, Адолф Феликс Калс, Гюстав Анри Колин, Луи-Жул Ашил Дебра, Луи Латуш, Станислас Лепин, Людовик Лепик, Леополд Леверт, Мари Амели Шартруль де Монтифо, Алфред Майер, Огюст дьо Молин, Емилиен Мюло-Дюриваж, Джузепе де Нитис (вписан като Джоузеф де Нитис), Огюст Отен (с десет скулптури) и синът му Леон Огюст Отен, Леополд Робер са показвали творбите си редом с творбите на великите си колеги, без да се акцентира на тях и тогава, и във времето.
Фактически само няколко имена от тази изложба стигат до нас. Именно онези, които наричаме импресионисти. Техните творби правят събитието, което остава паметно. Покръстените през 1874 г. като импресионисти, остават такива въпреки конфликтите между тях, разцепленията в движението, напускайки го и присъединявайки се отново. Във всичките им последвали изложби, все по-чисти като движение, стил и естетика, единствен от стартиралата група е участвал Камий Писаро.
Писаро е един от онези единствени по рода си хора в изкуството, за чийто благороден характер би трябва да се говори с особено благоговение. Учител е на Ван Гог, на Сезан и Гоген, техен незаменим наставник и приятел. Обединител на враждуващите помежду си художници от движението, което му е струвало неизмерими усилия. Кой друг би могъл да преодолее невъзможните за изтърпяване настроения на Сезан, когото намира в академията-ателие на Шарл Сюис през 1861 г.? И с приятелско насърчение застава до него и неистовите му етюди, които по думите на неопровержим свидетел, „предизвикват рев от смях от всички импотентни в училището“. Какво ли би станало със Сезан, ако Писаро не му бе подал ръка? С кого би общувал самотникът от Прованс, къде би показвал творчеството си? И кому би отправял неочакваните си, груби реакции, ако не към хората, с които го свързва Писаро? На въпрос от Мане какво рисува за Салона, Сезан отговаря: „Завършвам едно гърне“. Но само от гърне ли ще бъде картината Ви? „То не е празно, уточнява Сезан, напълнил съм го с лайна…“ Добрият Писаро ще обясни характера му, като го нарича „петкрака овца“. Но именно многокракото същество достига чрез гърнетата си „с лайна“ до разбирането, че „изкуството е хармония, успоредна на природата“, а силата на нарисуваното е „в това, което очите ни мислят“, или „Когато оценявам изкуството си, вземам картината си и я поставям до създаден от Бог предмет като дърво и цвете. Ако се отблъскват, това не е изкуство“.
„Има много други известни цапачи, които са за предпочитане пред тоя дървеняк на цветовете“ – твърди писателят Жул Ренар… Има ли съмнение, написано е именно за Сезан! Но за разгадаване тайната на живописта му, на магията, заложена от дървеняка в нея, Пикасо дори купува земя – имението си Vauvenargues – за да бъде пред най-важния Сезанов обект, планината Сент Виктоар (рисувана от Сезан 60 пъти). Всъщност Пикасо е погребан там. Какво повече да се каже за значението, което този обект е имал за него…
Днес повечето от възхитителните импресионистични картини ни изглеждат безобидни пасторали, просто едни пейзажи или фигури като пейзажи. Единствено „Импресия, Изгряващо слънце“ на Моне изглежда по-крайна и разбираме, колко провокативна и неочаквана е била за публиката. Но всички тези творби предизвикват промяната в хода на живописта. Писателят Жул Ренал, свидетел на славата им, продължава жестоко да ги иронизира дори и заради дочаканото официално признание: „Това е всичко за което драпат тия мизерни стари художници, водили безупречен живот, който сега, наближавайки смъртта, гледат как търговците богатеят от техните произведения“. Но истината е, че импресионистите са съзнавали, че възгледите им ще се отразят на изкуството в света. И не спирали да работят до последните си минути. Сезан постоянно се е измъчвал от собствените си съмнения относно живописта, която прави и е бил многократно по-краен в отрицанието на себе си, отколкото всички като Ренал. И въпреки това е продължавал, бил е с палитрата си, когато го намират под статива му, прекарал тежки часове на открито в безсъзнание. С тежка пневмония станал от леглото да дорисува последната си картина, портрет на градинаря си Валие.
СТАРА ПОЩЕНСКА КАРТИЧКА ОТ БУЛЕВАРД ДЕ КАПУЦИНИ
Сполучливата атрибуция на групата, поне в тази първа тяхна изява не ги обединява. Моне вече се показва като погълнат от експерименти в цвета, една чисто тонална оптична смес. Дега? Той все още е реалист, колоритът му е обичаен. Но онова, което го различава от „неанонимните“, от салонниците са иновациите му преди всичко в движенията и композицията, където художникът прави непознати дотогава кадровки, характерни за операторските решения от филмите във втората половина на ХХ век. Писаро, Сисле, Моризо, ранният Сезан, Моне са от една и съща група. Посветили са се преди всичко на умението да улавят моментните и мимолетни състояния на светлината. Това визуално търсене на модерниста ще бъде обяснявано чрез доминанти от психологически принципи, засягащи човешкото съзнание. Импресионизмът ще се обяснява като медиатор във възприемането на натурата, пренебрегване на доминиращия над емоциите ни разум, с който определяме или филтрираме непосредствено видяното от окото. Пресъздаване на емоциите, на впечатленията преди този филтър да заработи. Чистото възприятие, ако има такова, е важна страна от процеса на импресионистичната живопис и не от мозъка се държи кормилото на творческата рефлексия. Както Русо някога е написал „Почувствах, преди да си помисля...“. Ако бяха философи, импресионистите щяха да прилагат концепции към способността ни да възприемаме онова, което физически виждаме. И тогава би доминирала преди всичко движещата се структура на всичко около нас – променящата се светлина и непрекъснатото движение на фигурите. Постигане на истинското чрез наблюдение, единствено въз основа на сетивните впечатления. Постигат го, правят го именно като художници, велики новатори… Сезан с острия си език класифицира Моне като „само едно око“. Обаче добавя забележителното: „Но какво око!“.
Пред „Импресия, Изгряващо слънце“ присмехулниците реагирали светкавично, намирали изобразеното за недовършено, твърде ефимерно. Луи Лероа от Le Charivari сравнява картината с „тапет“ – нищо повече от фонова украса, но Лероа пропуска „съдържанието“ на тапета, всъщност не виждаме естествения или „истинския“ свят в някаква обща за всички нас „фотографирана“ обективност. Импресионизъм има и в литературата. Джоузеф Конрад в „Сърцето на мрака“ предава подобен пейзаж при залез: „Отдалеч морето и небето бяха споени заедно без връзка и в светещото пространство дъбените платна на шлеповете, носещи се нагоре с прилива, сякаш стояха неподвижни в червени купчини платно, остри върхове с отблясъци на изчезващи духове. Мъгла лежеше по ниските брегове, които се спускаха към морето в изчезваща равнина. Районът беше тъмен над Грейвзенд, а по-назад все още изглеждаше кондензиран в печален мрак...“. Вирджиния Улф пък пресъздава вътрешния процес от движението на емоцията: „Цялото битие и правене, експанзивно, блестящо, вокално, се изпари; и човек се сви, с чувство за тържественост, до себе си, клиновидно ядро от мрак, нещо невидимо за другите“. Конкретно при Моне, може би бихме говорили за „клиновидно ядро от светлина“…
Колко процента емоция и колко процента разум има в картините на импресионистите? Решението на тази задача би било твърде полезно за модерната живопис. Сезан, може би най-склонният към пантеистично обожаване на цялата природа, не просто на светлината или движението, казвал: „... Погледнете Сент Виктоар! Какъв устрем, каква повелителна жажда за слънце и каква меланхолична вечер, докато отново падне бремето на мрака!... Тези скали са били огън. В тях още има огън. През деня сянката сякаш бяга трепереща, сякаш се страхува от тях; там горе е пещерата на Платон: забележете, когато минават тежки облаци как сенките им тръпнат по скалите като опърлени, сякаш са изпити на един дъх от тази огнена уста. Дълго време не можех, не знаех как да рисувам Сент Виктоар, защото си представях и аз като другите, че сянката е вдлъбната, а вижте, тя е изпъкнала, бяга от центъра си. Вместо да се сгъстява, тя се изпарява, разлива се. Цялата обагрена в синьо и тя участва в диханието на околния въздух. Там пък надясно, по Пилон дьо Роа, виждате, напротив, как светлината се люлее, влажна, огледална…“.
Няколко думи за тази първа изложба. Моне излага пет картини с маслени бои и седем пастелни картини. Шедьоври и примери за най-същностното за импресионизма като течение. Учителят му Йожен Буден се представя с шест творби. Една от тях е запазена, но и само тя да се види, си заслужава. Буден не искал да минава за новатор и все пак е достатъчно да споменем, че Бодлер е имал симпатии към изкуството му (докато живописецът се е издържал преди всичко от магазинчето си с рамки), именно той го отличава като автор на силна и нова живопис. Неговата живопис открива небетата, Коро го определя като „царят на облаците“.
Незаслужено историята пренебрегва Анри Руар, приятел на Дега от гимназиалните им години, и участник в седем от осемте импресионистични изложби, като три от тях сам финансира. Няма го в албумите, пропускан е от изследователите. Любопитно е също, че е изобретил и внедрил парижката пневматична пощенска мрежа, тоест система за бърза доставка на поща до Париж в цилиндрични кутии, задвижвани от сгъстен въздух в подземна тръбна система. С парите от многобройните си инженерни изобретения, помага на останалите художници. Захари Астрюк, който е бил сред най-близките приятели на Мане, е участвал един единствен път в изложбите на импресионистите и е автор на статии в защита на новото изкуство. Днес той е известен със скулптурата си „Търговец на маски“ от Люксембургската градина. Маските са на Виктор Юго, Леон Гамбета, Александър Дюма-син, Йожен Дьолакроа, Жан-Батист Карпо, Камий Коро, Хектор Берлиоз, Жан-Батист Форе, Оноре дьо Балзак, Жул Барбе д'Оревили.
Изложбата в д'Орсе реабилитира едно сякаш пренебрегвано име: Берта Моризо. Писала в дневника си: „Не мисля, че някога е имало мъж, който да се отнася към жената като към равна, а това е всичко, което бих искала, защото знам, че струвам колкото и те“. След Писаро тя е най-последователна в подкрепата на движението на импресионистите. Колоритът ѝ е блестящ, прозрачен от светлина, а и е забележителен майстор на живописната рисунка.
Сред участващите през 1874 г. импресионисти е и Алфред Сисле, когото славата не спохожда. Умира преди нея. Съмишленикът на групата с радикално творческо поведение, Фредерик Базил, загива във войната три години по-рано. Той е бил двигателя на идеята за подобни изложби и неговото ателие започват разговорите за инициативата.
МУЗЕЯ Д’ОРСЕ
С иновативните музейни атракции, можем да се окажем и в самата изложба от 1874 г. Снабдени с очила за виртуална реалност, следваме младата моделка и приятелка на художниците Роза. Тръгнала е да върне чадъра на Берта Моризо и ни моли да я последваме до ателието на Надар. Тръгваме от операта и скоро с нас разговарят Писаро, Дега, Моне. По-късно се озоваваме в ателието на Базил. Писателят Зола и младите творци са с нас в момент, когато се заражда идеята за общност. Срещаме се със Сезан и той разказва с каква цел е нарисувал „Модерната Олимпия“ и докато се усетим Роза ни отвежда сред Париж, където посещаваме официалния Салон… А след това стигаме до остров Гренуйер, където Моне и Реноар рисуват заедно къпещите се, а накрая сме в Хавър, за да видим момента, когато Моне завършва известната си картина „Импресия, Изгрев“… Терминът „виртуална реалност“ е въведен от режисьора Антонен Арто като приложение към театъра, който обикновено е неинтерактивна среда… Но кое ще ни направи още по-интерактивни? Естествено, оригиналите на картините на тези младежи тогава, неподозиращи своето бъдеще, чиито творби са изложени в музея д'Орсе.
В романа за художника Писаро на Ървинг Стоун, изложбата, за която говорим, е силно пречупена през авторовото въображение или има неточност в превода? Шум, скандали, 35 000 посетители… Десет или единадесет години по-късно Камий Писаро трябвало да отиде на зъболекар и нямал няколкото франка, за да си плати. Помолил търговеца на картини Дюран-Рюел да му помогне, но получил отказ. Подарил на зъболекаря няколко акварелни рисунки…
Според мен хората, които първо са оценили значимостта на подобни явления, са герои. Да кажат за произведения абсолютно различни от традиционната дотогава живопис, че са велики, е направо подвиг. А тези творби са сред най-силното в изкуството, докосват Вселената.
