ОГНЯН КОВАЧЕВ
Статията е посветена на филмовата адаптация във филма Адаптация (2002), по документалната книга „Крадецът на орхидеи“ (1998) от Сюзън Орлийн.
ПЪРВАТА СТРАНИЦА НА КРАДЕЦЪТ НА ОРХИДЕИ С ПОДПИС НА АВТОРКАТА
Анализът е насочен към основния филмов разказ за усилията и фазите на (не)справяне на сценариста Чарли Кауфман при преработването на писменото слово за екранно действие. Между непосилната вярност към литературния „оригинал“ и неизбежното му изневеряване се наблюдават процеси на адаптация: еволюционна, биологична, социална, психическа, естетическа, творческа и т.н. В техните контексти, пулсиращи между повествование и ефекти на реалност, се проследяват и авторефлексивността, и целеустремеността на филма.
Адаптация (2002) е игрален филм, в който сценаристът Чарли Кауфман и режисьорът Спайк Джоунз разказват/показват преработването на една книга в киносценарий.
ПЛАКАТ НА ФИЛМА АДАПТАЦИЯ (2002, РЕЖИСЬОР СПАЙК ДЖОУНЗ)
Резултатът е самият филм, чиято главна сюжетна линия е собственото му пътуване – лъкатушещо, неуверено, непосилно – от страницата към екрана. Това сбито резюме откроява неговия доминиращ похват или жанров признак: филм за филма или метафилм. Подобно на метафикцията в литературата и метадрамата в театъра, похватът насочва вниманието на възприемащия, но и кинокамерата, към правенето на самия филм, към обстоятелства, участници и ситуации, важни за изграждане на киноразказа или за адаптирането на литературното произведение във филмово. Той заостря погледа за това как и защо тъкмо така протича екранното действие, а не само какво се случва в него[1]. Повествователните функции и индекси[2], активизиращи метафилмовата гледна точка, държат будно вниманието към преноса на книжното съдържание в различна медийна среда. Същевременно, те поставят въпроса за референциалността на филмовия образ и за ефектите на реалност, породени от тях. Така например, сценаристът във филма носи името на неговия действителен сценарист – Чарли Кауфман.
ЧАРЛИ КАУФМАН, СЦЕНАРИСТ НА ФИЛМА
Адаптация започва с вътрешен монолог – мъжки глас зад кадър изповядва неудовлетвореността от себе си на фона на черния екран. Първата сцена е филм във филма: документални кадри от снимането на Да бъдеш Джон Малкович, предишния филм на Кауфман и Джоунз. В тях е интерполирана комичната поява на вече фикционалния сценарист (Никълъс Кейдж), когото изпъждат от снимачната площадка, защото пречи на камерата[3]. Тази (само)иронична мистификация е същинското начало на филма. Но дали житейският Кауфман е прототип на филмовия, или съвпадането на имена, каквото се среща и при други персонажи, е подмамващ ефект на реалност? Или този ход е филмов аналог на документалността в книгата?
НИКЪЛЪС КЕЙДЖ В РОЛЯТА НА СЦЕНАРИСТА ЧАРЛИ
Литературният източник е Крадецът на орхидеи, предшестван от статия в сп. „Ню Йоркър“, и двете от Сюзън Орлийн. В САЩ определят книгата като нефикционална творба или биография. Ето защо е неуместно определянето ѝ у нас като „роман“. Подзаглавието „Една истинска история за красота и обсебване“ добавя към фигурата на ексцентричния авантюрист омагьосващия свят на орхидеите и страстта към тяхното опознаване и притежаване. Още първото изречение улавя крадеца: „Джон Ларош е висок мъж, слаб като върлина, със светли очи и прегърбени рамене и подчертано привлекателен, въпреки че му липсват всичките предни зъби“. Разработва разсадник и лаборатория за развъждане на орхидеи в индиански резерват във Флорида. Градинарството е негова страст и бизнес от години. Под ръководството му няколко семиноли (за които е Лудия бледолик или Скандалджията) събират от блатата в резервата Факахачи защитени видове орхидеи и бромелии, и най-вече дивата орхидея призрак (Polyrrhiza lindenii). Тя е не просто любимо цвете, тя е любимото му живо същество. Ларош вярва, че ако я клонира и пусне на пазара, тя ще го направи милионер. Изглежда призрачна възможност за забогатяване, но само чрез нея ще може да слее в едно хоби, енциклопедични познания, колекционерска страст, бизнес и тръпката да върви по ръба на закона. Подобно на средновековен алхимик, дирещ на границата на позволеното философския камък с помощта на тайни науки, той вярва, че извърши ли успешно трансформацията, ще добие едновременно богатство и съкровената си същност.
Крадец и творец (под съща премяна), Ларош очаква да бъде заловен и обвинен. Затова предоставя „мръсната работа“ на индианци, живеещи в резервата, за които забраната не се отнася. Така ще може да твърди, че е само техен съветник. Подготвя старателно и проникването в защитения район, и съдебната си защита. Изучава федералните и щатските закони, за да открие между тях пролука, през която да се промъкне невинен. В съда, уверен в успеха на своя план, завършва представянето си, оглеждайки залата с тънка усмивка: „Честно да ви кажа, Ваша Чест, може би съм най-умният човек, когото познавам“. В своя защита привежда и алтруистичен довод: домашно развъжданите орхидеи ще са значително по-евтини и по-лесно достъпни за повече хора. Според Сюзън подобни „схеми, в които ценностите и престъпленията се обединяваха около печалбата“, са неговата запазена марка. Оценката ѝ съчетава възхищение и ирония: „Определено е доста необикновен тип. Освен това е и възможно най-морално настроеният аморален човек, когото съм срещала“. Ала нито дарбите, нито съмнителните добродетели ще избавят бракониера-филантроп от ръката на закона. Присъдата и конфликтът с индианските му работодатели слагат точка на градинарството. В неговия бурлесков агон с институциите опитът да наложи природата (φύσις) над закона (νόμος), вместо да ги адаптира един към друг, е хюбрис, водещ до драматичен провал.
СЮЗЪН ОРЛИЙН – АВТОРКА НА КНИГАТА КРАДЕЦЪТ НА ОРХИДЕИ
Орлийн вписва в одисеята на Ларош още хора, истории и събития: бащата, чието мнение все още тежи, майката, загинала при катастрофа, в която синът изгубва зъбите си, съпругата, изоставила него и семейния бизнес след катастрофата, колекционерски пристрастявания към костенурки, вкаменелости от ледената епоха, огледала... Разказва репортажно, предава неговите невъздържани думи, настроения и реакции, сдържа или приглушава своите. Редом с биографичния, разгръща и автобиографичен сюжет за своето собствено откриване, навлизане, потъване, изгубване, излизане и завръщане от света на орхидеите. Лайтмотив в тези инициационни преходи е копнежът ѝ да види цъфтяща орхидея призрак. Сюзън така и не го постига докрай, но това не е драматичен неуспех. Той придава на нефикционалното повествование неочаквано метафикционално измерение: „Не защото обичам орхидеи. Дори не ги харесвам толкова много. Исках да видя с очите си онова нещо, което привличаше хората по толкова неповторим начин. [...] в мен гори една несрамна страст – искам да разбера какво е усещането да се грижиш така отдадено за някакво създание“.
Трети сюжет превръща обекта на желание в субект на повествованието. Той разгръща историята на орхидеите – на тяхното издирване, събиране, пренасяне, отглеждане, колекциониране и завещаване – неотделима от историите за прослава и безумство, за чудатости и трагедии, сполетели техни ловци, притежатели и търговци. Всички те образуват паралелни любовни монади – симбиози на цветя и техни обожатели, всяка от които е колкото подобна, толкова и безподобна на останалите. Събрани заедно, монадите сглобяват словесния образ на действителност, чиято документална текстура произвежда удвоен ефект – и на реалност, и на фикционалност. Изпълнявайки задачата да увери читателя в своята автентичност, изобразеният свят като че ли същевременно го кара да се пита „нима е истина това“. И пак разказването е стегнато, пести епитети и суперлативи, предоставяйки ги на медийните критици. Сякаш документалната рамка на биографията не е достатъчна и литературният двойник на Ларош се нуждае от потвърждаващи и поясняващи самоличността му допълнения и препратки. А може би на читателя е нужна мрежа от референции, вплитаща в повествователната тъкан действителни преуспели градинари и колекционери, изследователи и ловци на растения, историята на еволюцията, адаптирането и разпространението на орхидеите и историята на подчиняването, (не)адаптирането и изолирането на коренните жители на Америка? Може би му е нужна, за да възприеме немислимата реалност на документалния разказ, тревожно-познатото (unheimlich) усещане, че някога или току-що всичко разказано е било само действие, превърнало се сега само в слово? Ако наречем този разказ действие-слово, то във второто действие на това изложение ще наблюдаваме неговото адаптиране към филмовата среда и преработването му в действие-образ.
СЮЗЪН ОРЛИЙН И НИКЪЛЪС КЕЙДЖ НА СНИМАЧНАТА ПЛОЩАДКА НА ФИЛМА
Още преди книгата да е завършена, продуцентът Джонатан Дем купува правата за филмирането ѝ. Писането на сценария е поверено на Кауфман, докато текат снимките на Да бъдеш Джон Малкович, донесъл му наградата на БAФТА и номинация за Оскар. Но творбата на Орлийн спъва полета дори на неговото вихрено въображение. Писането блокира до такава степен, че той възнамерява да върне парите и да се откаже (Lee, 2003). Най-вероятно, причината за началното несправяне е различният формат. Това е трети негов сценарий за пълнометражен игрален филм, но за първи път адаптира чужда литературна творба, т.е. пригодява я към своето киновиждане и обратното. Да следва нейното съдържание максимално точно или според правилата на Холивуд? Или да търси среден път? В началото на филма неговият плешивеещ и пълнеещ алтер-его, преливащ от комплекси и фобии, се възторгва от репортажния, стелещ се (sprawling) стил на „Ню Йоркър“ в книгата. Смутено споделя на продуцентката Валъри (Тилда Суинтън): „Искам да остана верен на него. Искам да направя филм, който да живее истински, а не да е някакъв изкуствен сюжет“. Но неговото откровение я озадачава. Първото изречение зачеква фундаментален спор за характера на филмовата адаптация: да е вярна на книгата, с която е обвързана, или да ѝ изневерява, било скрито-покрито, било на поразия? Скоро разбираме какво ще рече за сценариста да е верен: „Защо да не може да е просто един филм за цветя“. Но самата книга далеч не е само „за цветя“, нито е лишена от събития, произвеждащи фикционален сюжет. Следователно, верността към нея не изисква непременно филм за цветя, нито сценарий без събития (доколкото изобщо е възможен) гарантира вярна адаптация. Как събитийността в книгата да се превърне във филмово действие-образ без сюжет?
КАДЪР ОТ ФИЛМА
Съпротивата на Чарли срещу наративното събитие достига своята кулминация – и крах – във въпроса към сценарния гуру Робърт Маккий (Брайън Кокс) как „да напише история, в която нищо не се случва“. На техния диалог, откъдето е и цитатът в нашето заглавие, ще се спрем по-подробно в края. Тук само открояваме аналогията между лелеяния безсюжетен сценарий и копнежа на Флобер да напише книга „почти“ без сюжет[4]. По въпроса за цветята, любопитен анализ прави Джошуа Ланди в статията си „Натюрморт в епохата на разказа“. Той се пита защо филмовата компания и сценаристът са решили, че от нефикционална книга за орхидеи е най-добре да създадат пълнометражен игрален филм. Отговорът му е, че Западният свят живее във време, обсебено от разказа, обуславящ и себепредставянето, и вкуса на възприемащия. Живописта и поезията според него са в упадък, затова да се направи филм за орхидеи предполага те да бъдат част от история за или с орхидеи, но не и пряк обект на съзерцание. Авторът проследява и находчиво коментира седем интерпретативни сюжета за адаптирането на книгата, оборвайки ги един по един. Уви, заключението му, че Адаптация е на по-дълбоко ниво, изцяло неповествователен портрет на един никога непроменящ се Кауфман и „ни оставя с мощната, неизменяема красота на цветята и със странната, неизменяема красота на душата на Чарли Кауфман“, идва така изневиделица с русоистко-романтическо-хегеловско-гьотевския си подтекст, че звучи повече като пародия на анатемосания от Маккий похват Deus ex machina. Произволността му подкопава и началната теза за настъплението на разказа в наши дни.
РОЛАН БАРТ
Тъкмо обратното, разказът, както десетилетия по-рано заявява Ролан Барт в „Увод в структурния анализ на разказа“, е потребност и изкуство, древно като човечеството и проявяващо се в най-разнообразни форми. Важно място в наратологичните изследвания на французина заемат контрастът и взаимодействието между повествование и описание. Второто използва индекси и информанти – детайли, указващи характер, самоличност, атмосфера, време и място, обстоятелства и т.н. на деятелите и действието. В статията му L'effet de réel от 1968 г. те участват в създаването на ефект на реалност, определен като характерна особеност на модернисткия реализъм от Флобер насам. „Излишен“ от наративна гледна точка, този ефект е призван да внушава достоверност, физическо пространство, осезаема предметност, по начини, за които литературоведският жаргон има запас от формули като „неподправено изображение на действителността“, „конкретна реалност“ и др. Не е ли книгата „без сюжет“ на Флобер такъв ефект, всеобемащ нейния текст? Барт обяснява семиотично неговото производство: чрез насочване на означаващото не към означаемото, а пряко към референта, към нещото, намиращо се извън художествения, в реалния свят на читателя. Приплъзването на референта на мястото на означаващото води до „експулсиране“ на второто и разрушаване на структурата на знака, което Барт нарича референциална илюзия. Ефектът на реалност обозначава не толкова правдоподобие, колкото наличие на категорията „реалност“ („като в живота“) в текста, съгласно новото разбиране за правдоподобие и реализъм в литературата.
Книгата на Орлийн може да бъде красноречив пример за прилагането на този ефект. Нефикционалното писане не се отказва от похватите и формите на фикцията, ала извежда на преден план референциалността, изобилието от прототипи или корелати на изобразеното в творбата. Да се върнем към мъките на Чарли да я превърне в действие-образ. Да я адаптира вярно спрямо литературната референциалност, би означавало да направи нефикционален филм, документална възстановка на действията, разказани от действието-слово. Звучи абсурдно, като преобърнат Платонов мимесис или бутафорно, като президентска реч. Дали пък да не зачеркне действителни лица, събития и факти, към които книгата препраща, и да напише своя „филм за цветята“? Или пък да изневери на книгата (и на себе си) с нейна свободна интерпретация?
КАДЪР ОТ ФИЛМА
Адаптирането тече синхронно с вътрешното преображение на адаптиращия, с приспособяване или разпад на личността на други персонажи – Орлийн (Мерил Стрийп), Ларош (Крис Купър)... Но нежеланието да подчини изходния литературен материал (φύσις) на правилото на филмовия жанр (νόμος) дълго време прави сценариста своеобразен двойник на бракониера. Ново раздвоение поражда у него близнакът му Доналд (Никълъс Кейдж), който посещава семинара на Маккий и става негов професионален двойник. Дон бързо написва сценарий за трилъра Тримата, пълен с клишета според Чарли, но приет възторжено от филмовата компания. В него сериен убиец страда от множествено разстройство на личността. Близнакът няма своя референция в реалността, но въпреки това произвежда мистификационни ефекти на реалност. В началните надписи на Адаптация неговото име се появява като сценарист редом с това на „брат му“, нещо повече, двамата заедно получават реномирани номинации и награди[5]. А след последните надписи четем цитат от Тримата: „Всички сме едно, лейтенанте. Това е, което осъзнах. Като клетките в едно тяло...“.
Писателката Сюзън на екрана осъзнава липсата на истински чувства в живота си и ги търси в изневярата със своя персонаж – крадеца на орхидеи; търси ефекти на реалност в емоции, секс, дрога, убийство. Ларош дълго остава верен на своя литературен образ, но във финалния екшън преживява метаморфозата на всички смъртни грехове и в резервата на любимото си цвете намира пределната реалност на смъртта.
МЕРИЛ СТРИЙП КАТО СЮЗЪН ОРЛИЙН ВЪВ ФИЛМА. АКТРИСАТА СПОДЕЛЯ, ЧЕ ТОВА Е НАЙ-ДОБРИЯТ СЦЕНАРИЙ, КОЙТО Е ЧЕЛА.
Така действието-образ все повече изневeрява на книгата, все повече флиртува с писането на сценария. В него адаптацията е многолик лайтмотив – професионална дейност, психологически и социализиращ процес, еволюция на видовете и живота на земята, опознаване и приемане на себе си и другите, сливане със своята противоположност, със своя чужд близнак и странно близък двойник. Филмовият разказ се изгражда в ритъма на приливи и отливи на неприспособимостта, като интегрира, но не заличава разноликостта.
Повратен епизод в тези преображения, разполовяващ филма на два неравни дяла, е участието на Чарли в семинара за писане на сценарий, към който го насочва новакът Доналд. Седящ насред пълната зала, сценаристът е раздвоен между омерзение от себе си и поредна решимост за ново начало. Раздвоението е подчертано чрез ироничен контрапункт между неговия усилващ се глас зад кадър и гръмкия глас на лектора Маккий, порицаващ похвата от сцената.
Чарли вдига ръка за въпрос – пореден зов за подкрепа на „филм, в който нищо не става“, но и израз на нарцистична самодостатъчност, на стремеж да адаптира книгата и света към себе си, на отказ от съзряване. Искането филмът да бъде „повече отражение на действителния свят“ не е в полза на засилен миметизъм. То е плод на догматизиране на безсюжетността, но не във Флоберовото разбиране, а като изначална безсъбитийност на живота. Това „отражение“ блокира сценария, отхвърляйки разказа като функция на желанието, в което има страст, любов, жертва, загуба, гибел и произвеждане на смисъл. В отговор, Чарли получава от Маккий решаващ урок като писател и човек: „Не можеш да имаш герой без желание! Това е безсмислица“. Желанието е съществената липса в труда му, то е означаващото, което търсенето на референти е изместило. Страстта е движещата и свързващата сила за Джон, Сюзън и другите търсачи в книгата. То, както и адаптирането, се нуждае от взаимност. Чарли иска помощ от Доналд, приема своята юнгианска сянка и постига вътрешно единство. Братята заедно дописват сценария, защото вече и сценарият пише тях. Адаптиращ и адаптиран са неразделни – като близнаци – дори и от смъртта. Благодарение на желанието, действието-образ извървява пътя към своя край и завършеност. Семиозисът на адаптацията намира хармонията между книгата и филма, между влюбените, между природата и правилата. Но в самия финал песента „Щастливи заедно“ и ускорено растящите насред асфалтовата джунгла маргаритки внасят ироничен контрапункт на терзанията на сценариста и видео есето за ускорената еволюция на органичния живот в началото на филма. За да подскажат ретроспективно, че и дългите мъки на „вярната“ адаптация, и стремглавата изневяра спрямо книгата са представени в Адаптация иронично-пародийно. Няма вярна адаптация, има само ефекти на вярност.
ЧАРЛИ КАУФМАН, СЮЗЪН ОРЛИЙН И ДЖОН ЛАРОШ В РЕАЛНИЯ ЖИВОТ И ВЪВ ФИЛМА АДАПТАЦИЯ (2002)
Бележки под линия:
[1] Метафилмовостта има разнообразни проявления, които едно кратко пояснение е немислимо да обхване. Тематично и формално, без претенция за изчерпателност, потеклото на Адаптация бележат Операторът (1928, Бъстър Кийтън), Булевардът на залеза (1950, Били Уайлдър), Аз пея под дъжда (1952, Стенли Донън), 8½ (1963, Федерико Фелини), Презрението (1963) и Всичко е наред (1972) на Жан-Люк Годар, Американска нощ (1973, Франсоа Трюфо), Жената на френския лейтенант (1981, Каръл Райц), Спомени от звезден прах (1980) и Пурпурната роза от Кайро (1985) на Уди Алън, Едър план (1991, Аббас Киаростами), Бартън Финк (1991, Джоел и Итън Коен) и др. В българското кино такива похвати са налице в Един снимачен ден (1969, Борислав Шаралиев), Масово чудо (1981, Иван Павлов) и др.
[2] Двете понятия са най-общи класификатори на повествователните единици в наратологичната система на Ролан Барт. Функциите представляват единици съдържание, чието дистрибутивно свързване разгръща повествователния план на разказа. Индексите са характеристики или признаци, чието интегриране гради описателния план (Барт, 1991: 369 – 374).
[3] Същевременно, можем да видим епизода като мозайка от „сцени от снимачната площадка“, чиито аналози откриваме в началото на цитираните по-горе филми от Новата вълна. В Презрението началният кадър показва работата на неговия оператор Раул Кутар, а глас зад кадър изрича липсващите надписи; главният герой е сценарист и адаптирането на Омировата Одисея е централна тема. В Американска нощ Трюфо играе самия себе си пред камерата. При началните надписи във Всичко е наред чуваме глас зад кадър, отброяващ заснети дубли, редувайки се със звук от филмова клапа, а в началото на действието – любовен диалог между Тя (Джейн Фонда) и Той (Ив Монтан), който до голяма степен е автоцитат от Презрението.
[4] В писмо до Луиз Коле Флобер пише: „Най-много бих искал да напиша книга за нещо незначително, книга без външна връзка, [...] книга, която почти да няма сюжет или чийто сюжет да бъде почти невидим, ако е възможно“ (Флобер, 1985: 343).
[5] Филмът получава 22 награди за най-добър сценарий или адаптиран сценарий, всички на името на Чарлз и Доналд Кауфман (IMDB.com).
Цитирана литература:
Барт, Ролан. 1991, Увод в структурния анализ на разказа. Превод от френски Надя Дионисиева. В: Ролан Барт. Въображението на знака, Народна култура,София, с. 358 – 398.
Орлийн, Сюзън. 2017, Крадецът на орхидеи. Превод от английски Ивелина Минчева-Бобадова, Ерове, София.
Barthes, Roland. 1966, Introduction à l'analyse structurale des récits. Communications, 8. Recherches sémiologiques: l'analyse structurale du récit, р. 1–27.
Barthes, Roland. 1968, L'effet de réel. In: Communications, 11. Recherches sémiologiques le vraisemblable, р. 84 – 89.
Landy, Joshua. 2011, Still Life in a Narrative Age: Charlie Caufman’s Adaptation. In: Critical Inquiry (Spring 2011), р. 497 – 511.
Lee, Danny. 2003, Let’s Make a Meta-Movie. Guardian, 14 Feb,https://www.theguardian.com/film/2003/feb/14/artsfeatures [посетен на 04.05.2025].
IMDB:https://www.imdb.com/title/tt0268126/awards/?ref_=tt_awd [посетен на 07.05.2025].
