АНИ ВАСЕВА
Слънцето и сянката (1962) е един от най-енигматичните филми на Рангел Вълчанов. Енигматичен не защото е изграден върху тайни, върху скритото или върху двусмислие, енигматичен защото именно в изключително директния си език (и кино, и вербален), успява да нагнети силен екзистенциален и поетичен заряд. Слънцето и сянката е и сред важните за историята на европейското кино филми, съвременен на най-новите тенденции във френското кино, предшестващ някои от феномените на новото чехословашко кино. През Есента на 1962 година, когато излиза филмът, неотдавна са се състояли премиерите на Хирошима, моя любов (1959) и Миналата година в Мариенбад (1961) на Ален Рене, два филма, с които Слънцето и сянката споделя общи теми и изразни средства, без да ги следва или имитира. Той също така предхожда филми като Мюриел или времето на едно завръщане (1963) отново на Ален Рене, Безсмъртната (1963) на Ален Роб-Грийе, и дори Маргаритки (1966) на Вера Хитилова или Соларис (1972) на Андрей Тарковски, които също се занимават с времето, неговото двойно дъно и – в края на краищата – с края на света.
СЛЪНЦЕТО И СЯНКАТА – КИНОПОЕМА, НАЧАЛНАТА СТРАНИЦА НА СЦЕНАРИЯ
Слънцето и сянката е особен филм по много причини и по много начини. Ако търсим събития по линия на сюжета, такива почти няма – двама души се срещат на плажа, прекарват част от деня заедно, говорят за миналото, бъдещето и настоящето. История без начало и край, без перспектива, без развой на отношенията, без разгръщане на сложни персонажи. Но ако търсим събитията по линията на времето, тогава получаваме напълно различна картина, напълно различен разказ, напълно различен филм. Слънцето и сянката е филм на и за времето. Филм, който се впуска в своето вътрешно филмово време и го разтяга и свива, произвеждайки поредици от експлозии и имплозии. Няколко са елементите, чрез които филмът работи с времето и събитието: особености на кинематографията, особености на звука, особености на диалога. В общото им действие се изгражда специфичното, почти неуловимо усещане за странността на този ден, в който двамата герои се срещат и преживяват края на света. Усещане, изградено върху сякаш непримирими взаимодействия – изолираността на двамата сред пълния, шумен, свръхжизнен плаж, който парадоксално изглежда по някакъв начин призрачен; веселието, което поражда паника; ужасът, който поражда радост; интимността, която никога не скъсява дистанцията.
СЛЪНЦЕТО И СЯНКАТА (1962, РЕЖИСЬОР РАНГЕЛ ВЪЛЧАНОВ)
Филмът е изключително разточителен в снимачната си техника (оператор Димо Коларов), имайки предвид колко е аскетичен в разказа си. Мястото на действието и героите остават едни и същи през целия филм – двама души на плажа, понякога сред хората, понякога сами сред дюните. Няма интериори, няма други главни или второстепенни герои (само епизодици), няма пътуване, няма други срещи освен тази на двамата главни герои, няма сблъсъци, няма решени или нерешени конфликти. Но семплият сюжет е разказан не (само) с поредица статични кадри, а с движение на камерата, с високи и ниски гледни точки, с панорами, с подводни снимки. Аскезата на „едно място и време на действие“, на диалога, центробежно фиксиран върху края на света, на черно-бялата картина и упоритото настояване всички събития да останат затворени между двата персонажа, се съчетава по странен начин с разточителността на работата с камерата, която сякаш разтваря времето и пространството. Създаденият единен, монолитен свят е като че ли пропусклив, податлив не просто на промяна, а на тотална, мигновена трансформация. Земята се наклонява, времето се опитва да се всмуче само в себе си, двамата герои неусетно прескачат от наситеността на едно логично, ежедневно и лесно обяснимо „тук и сега“ в другата наситеност на вторично разкриващите се пространства и времена на несигурното, необяснимото, неочакваното и непредвидимото.
Високите гледни точки разкриват географията на плажа и водата, в които са вписани героите, превърнали се във временни брегови, земноводни обитатели. С тях се рисува почти географският пласт на филма, в който хората се превръщат в детайли, вписани в пейзажа. Ниските гледни точки са фиксирани върху уголемените, надвесени като над пропаст лица на героите. В тях се материализира именно надвисналата опасност, усещането за диспропорция и изкривяване. В движението на камерата светът губи своята стабилност, раздвижва се, дюните се превръщат в плаващи пясъци, светът се наклонява и изсипва. Действието излиза от релси не на сюжетно ниво, а кинематографичното действие разклаща реалността, подготвяйки я за апокалипсиса. Кулминацията на този едновременно оскъден и пищен снимачен подход се състои в най-разточителната сцена – апокалипсисът с пясъчна буря и летящи сред пясъка тела и чадъри, горящи органични и неорганични обекти, разпадащи се отломки.
РАНГЕЛ ВЪЛЧАНОВ И ДИМО КОЛАРОВ ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИ
Апокалиптичната картина е едновременно силно естетизирана и директно въздействаща. Декори, макети, огън и пластмаса, тъмна буря, отвяваща тела и предмети, и изгорените върху камъка силуети, сякаш телата на двамата герои, оставили отпечатъка на щастливото си време в реалност, в която място за щастие няма. Върху образите на унищожението тече аудиозаписът с реплики от отминалите идилични моменти на филма, фрази на лекомислие и радост. В контраста на унищожението и невъзможното да съществува в него щастие, се ражда директният, силен образ на крайния ужас на войната. Ужас, който не е показан буквално и все пак го виждаме, все пак достига до нас. Това е пространството на тоталния палеж, в който нищо не може да съществува. Цялата свобода и безметежност на лятото погиват безвъзвратно. Времето във филма захапва опашката си – минава през абсолютната анихилация на псевдофинала, но апокалипсисът не се състои и героите се завръщат към кипежа и отворената перспектива на лятото, което не отменя трагичността на потенциалния крах.
Звукът, както мечтае Айзенщайн, не дублира/илюстрира картината. Не само защото, както при много филми от епохата, записваният вторично звук в студио не е изграден така, че да създаде пълна и плътна звукова картина на всички видими в картината елементи. Звукът е неилюстративен съвсем целенасочено, води самостоятелни линии на действието, а понякога и изменя действието на образа. Ана Пруцнал опъва пред лицето си рибарската мрежа и докосва нишките ѝ, сякаш свири на арфа. Звукът, който чуваме обаче, не е от арфа, а е от ксилофон. Звукът е извикан не от средата, а от света извън непосредственото обкръжение на филма. Връзката никога не е директна – виждаме рибарска мрежа, а чуваме музика, сякаш свирена на нея; пръстите се движат като по струнен инструмент, а се чува звук на перкусионен. Сложността при изграждането на отношението звук-картина се превежда в едновременно силен, ударен и енигматичен образ – краят на света наближава, връзките обекти-феномени се изменят, светът става порест, податлив на неочаквани изменения.
ГЕОРГИ НАУМОВ И АННА ПРУЦНАЛ ВЪВ ФИЛМА
Многопластовата работа с времето и апокалипсиса като идеи, образи и дори – материалност, е развита и на вербално ниво. Образите се изграждат последователно и във визуалния, и в звуковия, и във вербалния език. Основните теми на филма се проявяват и развиват в диалога ясно, директно, неалегорично. Ракът присъства като призрака на болестта в разказа на героинята на Ана Пруцнал и като „рачето“, намерено във водата. Филмът започва със загубения в морето часовник, а времето, неговият край и неговото продължение след края, се превръща в обект и инструмент на основното действие във филма. Надвисналата над света буря, която заплашва да го унищожи, задухва и като силен крайморски вятър, обръщащ шезлонги и разнасящ вестници. Рачето не говори за болестта рак чрез заместване, а магически се проявява като другото, второ присъствие на рака, който прескача от диалога в образа, така, както времето прескача от часовника в потока на събитията. Не едното говори за/вместо другото, а споменатото присъства материално в света на героите, в този еднодневен плажен свят, сякаш откраднат от времето и пространството, сякаш специално организиран от историята и съдбата, за да разгърне пред двамата епоса на (не)състоялия се апокалипсис.
ФИЛМЪТ Е НОСИТЕЛ НА МЕДАЛ ЗА ЕКСПЕРИМЕНТ В ОБЛАСТТА НА КИНОТО И НАГРАДАТА НА ФИПРЕССИ (КАРЛОВИ ВАРИ, 1962).
Основната центробежна сила на филма е времето, времето е неговият инструмент, неговата тема, неговият свръхтекст и подтекст. Краят на времето, краят на личното човешко време, болестта и смъртта, краят на времето изобщо, Апокалипсисът и тоталната катастрофа, потокът на времето и събитийността не като поредица от случки в сюжет, а като елементи от плътта на самото време, не на последно място и като основния кинематографичен елемент (нека си припомним образа-време на Жил Дельоз). Времето е и основната тема на разговорите между двамата герои – изпуснали са пет дни, остават само четири, твърде късно е, краят наближава. Докато двамата лежат на сала, сред морето, сякаш накрая на света, а камерата се отдалечава от тях във височина, изоставяйки ги сред морето, се повтарят думите на момичето „ще бъде късно за нас“. Предусещането е не само за конкретно и директно надвиснала опасност, а и за край изобщо, за края на света, за прекъсването на историята, за изличаването на възможността за време. Това е ужасът на войната, на атомната катастрофа от края на Втората световна война, белязала няколко поколения и надвисналата във въздуха заплаха за ядрена война, но това е и по-голямото събитие, събитието на събитията, което ще изличи възможността за всички събития – Апокалипсисът, краят на времето, събитието, след което време не може да има, защото повече не може да има събития, подредени едно след друго действия. В този смисъл апокалипсисът е тъмният двойник на киното, което може да съществува само като време, като образ-време. Слънцето и сянката е филм за киното като изкуство на времето и неговия край.
Слънцето и сянката не е уникален с кинематографията или тематиката си. Без да търсим преки аналогии (или цитати), можем да открием сходство с други големи филми от историята на киното. Очевиден е паралелът със знаковите сцени с пясъчните дюни в Слово (1955) на Драйер, както и с финалната сцена на Стромболи на Роселини, в която Ингрид Бергман се лута сред сякаш безкрайните изпепелени хълмове, или със сцените на избухването на вулкана в „конкурентния“ на Стромболи Вулканът с Ана Маняни. Паралелите не са случайни – силните образи на екстремните форми на природата, техният апокалиптичен заряд, без да са показани експлицитно, се съдържат в Слънцето и сянката. В него не избухват вулкани, не препускат файтони през дюните, жени не се обръщат в отчаяние към стихиите сред изпепелената земя. Двама млади влюбени със своя преднамерено наивен диалог се лутат сред полу-пренаселения, полу-пуст плаж. Но апокалипсисът кипи в пейзажа, съдържа се и в дюните, и в скалите, и в подводните пейзажи, и във вятъра, и в птиците. Това, което свързва Слънцето и сянката със Слово, Стромболи, а и с Хирошима, моя любов, Маргаритки или Соларис, са мощните образи на края на света, съдържащи се вътре в настоящия свят. Това, което го отличава, е систематичното изграждане на действието на самото време като кинематографичност на края на света, застинал в наличния, пълнокръвен свят и то с несвойствено леки, поетични, дори нежни образи – несъстоялият се Апокалипсис, произведен като нестабилност на света във времето.
ФИНАЛНИЯТ КАДЪР НА ФИЛМА
Малко повече от шейсет години след премиерата на филма, можем да видим другото лице на унищожението – заснетият курорт „Слънчев бряг“ днес е неразпознаваем, (почти) нищо не е останало от дивата природа наоколо, от пустите дюни, елегантната и смела модерна архитектура е затрупана с купища несмислени сгради. В някакъв смисъл Слънцето и сянката е за нас образа на невъзвратимо загубеното, както в киното, така и в градската и природната среда. Един друг Апокалипсис...
