КРИСТИНА СТОЯНОВА[1]
„С нарастването на отчаянието, расте и надеждата!“
Бела Тар, в интервю за Националния театър, Лондон, 15 Март 2001
„Трудим се всекидневно, безсмислено и много по-упорито, отколкото е нужно, за да се издържаме, само и само за да не ни остане свободно време за мислене. И бързането затова е вече универсално явление, защото всеки бяга от себе си.“
Фридрих Ницше, Несвоевременни размишления
След повече от две десетилетия на все по-енигматично, но затова пък уникално присъствие на световния кинематографичен екран; след девет игрални и един документален филм, една документална телевизионна продукция (Макбет) и четири краткометражни филма, унгарският режисьор Бела Тар непоколебимо заявява през 2012 г., че Тюринският кон (Тhe Turin horse / A torinói ló, 2011, Унгария, Франция, Германия, Швейцария, САЩ) ще бъде последният му игрален филм. Последвалите дванайсет години доказват, че заявлението му не е плод на обичайно режисьорско кокетиране, и през това време Тар прави само два документални филма – късометражния Мухамед (Muhamad, 2017, Нидерландия) и пълнометражния Безследно изчезнали (Missing People, Австрия), специфичен пространствено-временен експеримент с т.нар. разширено кино (site-specific expanded cinema). Но Тар съвсем не скъсва със света на киното и от 2014 г. насам името му фигурира като продуцент и изпълнителен продуцент на двайсет и три филма с най-разнообразна жанрова и национална принадлежност, но предимно произведени в родната му Унгария, както и в Босна, където Тар основава филмово училище – или „филмова фабрика“ – в Сараево и където живее постоянно от 2016 г.
БЕЛА ТАР
В опита си да проследи причините за всеобщата деградация на смислените човешки дейности в социалната, но най-вече в личностната сфера, тази студия избира необичаен ракурс към филмите на Бела Тар, фокусирайки се на комплексното философско осмисляне и художествено пресъздаване на труда и безделието – един от неговите антиподи – като интегрална част от комунистическия и посткомунистически опит в източна Европа. И го разглежда в светлината на различни философски системи – Марксизъм, анти-Марксизъм, Ницшеански екзистенциализъм и нихилизъм, както и през призмата на аналитичната психология на Карл Густав Юнг. Поради тази причина, Човекът от Лондон (The Man from London, 2007, Унгария, Германия, Франция, Италия) не е включен в дискусията, тъй като, бидейки постмодерна версия на едноименния детектив на френския писател Джордж Сименон, остава встрани от избрания тук тематичен и аналитичен ракурс, а Тюринският кон – както може да се види от заключението на студията – представлява наистина крайна точка в творчеството на Тар, едновременно водораздел и програмно произведение със задна дата, тъй като осмисля на общочовешко ниво основните теми във филмите на режисьора, особено тези, свързани с труда, безделието, и връзката им с властта, религията, обществото, и разбира се, със свободата на индивидуалния и колективен избор. В началото е добре да си напомним, че дори и най-задълбочената и пространна интерпретация на творец-визионер от калибъра на Тар не е нищо повече от една измежду многото възможни, и че привидно делничните занимания и преживявания на героите му са неотменна част от неговата сложна метафизична вселена, простираща се далеч отвъд обхвата на споменатите теоретически подходи. Подобно на Достоевски, Тар изисква многопластов подход към неведомите причини на човешкото страдание – социо-исторически, икономически, но предимно психологически – както и признанието, че едни от най-интригуващите тълкувания на творчеството му неизбежно водят към Бога – или по-скоро, към отсъствието му.
ТРУДЪТ В РАННИТЕ ФИЛМИ НА ТАР (1977 – 1982): ВЪРХОВНА ДОБРОДЕТЕЛ НА КОМУНИЗМА
Първите три филма на Бела Тар – както впрочем и Унгарското кино от края на 1970-те години – може да се разбере най-добре в контекста на т.нар. Будапещенска (пост) Марксистка школа, състояща се всъщност от хуманисти като Агнес Хелер, Ференц Фехер и Гьорги Маркус (Ágnes Heller, Ferenc Fehér, György Márkus), които еволюират като Марксистки ревизионисти и дисиденти през 80-те години. Техните публикации от това време признават като основен постулат на Марксизма идеалния вид труд, описан за първи път в Коментарий на Джеймс Мил, състоящ се от четири неотделими съставни елемента: действие, продукт, форма на комуникация и обмяна, и човешка същност (Marx / Elster, 1986:33). Унгарските (пост) марксисти обаче подлагат на все по-строга критика съветското тълкуване на Маркс – особено идеята за реалния (или по-точно реално-съществуващия) социализъм и присъщата му трудова етика – прието от източноевропейските компартии като единствено възможно.
ГЬОРГИ МАРКУС, АГНЕС ХЕЛЕР, ФЕРЕНЦ ФЕХЕР (ПРАВА МАРИЯ МАРКУС)
И наистина, тези комунистически режими прилагат повсеместно в една или друга интерпретация втората заповед от Моралния Кодекс на Строителя на Комунизма, утвърден от КПСС през 1961 г., която гласи, че упражняването на „Добросъвестен труд за благото на обществото“ е основно задължение за Строителите на Комунизма, тъй като „който не работи, не трябва да яде!“. Трудът за тях обаче е върховна добродетел не защото е най-добрият начин за творческа изява на „човешката същност“, както Маркс идеалистично твърди, а поради възможността да оправдаят идеологически драконовите мерки, прилагани в името на т.нар. задължителен трудов кодекс, криминализиращ онези, които нямат трудов договор с одобрена от държавата или държавна организация. Като се има предвид, че централизацията във всички сфери – и базови, и надстроечни – почти не предвижда алтернативни структури, и че държавата се явява единствен работодател, основната цел на тази политика всъщност е да ангажира цялото работоспособно население в иначе неподемния проект да превърне предимно аграрната част на източна Европа в модернизирана промишлена зона. Естествен резултат от подобно отношение към труда е още по-голямо отчуждение на работника не само от трудовата дейност, от продукта, и от комуникацията и обмяната, но и от човешката му същност; отчуждение, което Маркс дефинира като най-голямото зло на капитализма!
УНГАРСКИ ПЪНКАРИ – СРЕДАТА НА 1982 г.
Още с първия си филм Семейно гнездо (Family Nest / Családi tűzfészek, 1977, Унгария), заснет за шест дни в стил „директна камера“ от двадесет и две годишния Тар, преди още да бъде приет във филмовото училище, подлага на критика унгарската версия на реалния социализъм – познат още като Гулаш Комунизъм (gulyáskommunizmus) поради относителната си идеологическа и (предимно) икономическа гъвкавост, постигната след събитията от 1956 г. – и най-вече отчуждението, съществуващо на всички нива. Със следващите си филми, Аутсайдер (The Outsider / Szabadgyalog, 1981, Унгария) и Хора от панелите (Prefab People/ Panelkapcsolat, 1982, Унгария), описвани като унгарския еквивалент на британските „кухненски драми“ от 1960-те години (Hames, 2001), Тар задълбочава социалната си критичност и благодарение на популяризиращия се стил на „документално-игралното“ кино, чиято монохромна автентичност е вече запазена марка на унгарското кино от края на 70-те и началото на 80-те години. И въпреки че рядко виждаме героите на тези филми на техните работни места, режисьорът внимателно се вглежда в трайните поражения, нанесени им от „тотализираното общество“, според термина на Агнес Хелер. Както Хелер и нейните колеги-ревизионисти твърдят, разрушаването или „тотализирането“ на гражданското общество е пряк резултат от централизираната икономика. И обществото се определя като напълно „тотализирано“, когато и базата, и надстройката са изцяло подчинени на волята на суверена (диктаторът, генералният секретар), който обявява извън закона не само идеолого-политическите, но най-вече социо-икономическите алтернативи (Heller, 1987:247).
АГНЕС ХЕЛЕР В РИМ 1981 г.
Неслучайно Тар внимателно избягва като теми за филмите си вдъхновяващи прояви на смелост пред лицето на дехуманзиращата система, които са в центъра на унгарското „документално-игрално“ кино[2]. И се фокусира на делнични клаустрофобии и тревоги, на разпадане на семейството поради повсеместната жилищна криза (Семейно гнездо); на ненаситната алчност и завист, породена от недостиг на стоки и услуги (Хора от панелите); или на дълбоката досада и липса на ангажираност на всички нива на общуване (Аутсайдер), обусловени от „живеенето в лъжи“, което Вацлав Хавел определя като най-зловредното поражение на комунистическите общества (Havel, 1985:38).
И все пак Тар, както и Достоевски, настоятелно подчертава, че далеч не всички проблеми, с които се сблъскват героите му, са породени от външни социо-икономически или политически причини; че те са не само жертви, но – поради лош избор – са и активни съучастници в собствената си морална разруха, макар понякога и да удържат Пирова победа над несъвършената система.
СЕМЕЙНО ГНЕЗДО (1979, РЕЖИСЬОР БЕЛА ТАР)
Наистина, неговата Ирен (Семейно гнездо) безспорно споделя трагико-героичните черти и моралната устойчивост – познати ни от героите на „документално-игралните“ филми на такива майстори като Андраш Ковач или Пал Ердьош, обсъждани детайлно в статиите на професор Вера Найденова, посветени на необикновените им и дръзки откровения. подобно на директора на конезавода от едноименния филм на Ковач (a ménesgazda, 1978, Унгария), Ирен смело се противопоставя на безразличната бюрократична машина, търсейки начин да спаси брака си от козните на свекъра и свекървата, с които младата двойка е принудена да дели едностаен апартамент. В сравнение с Ирен, Фелезег и добре платеният ѝ съпруг (Хора от панелите) като че ли няма от какво да се оплакват – те и двете им деца са материално осигурени и имат самостоятелен апартамент, но въпреки това рушат с болезнена последователност брака си поради необуздана ревност, алчност, завист, и просто неприкрита лошотия.
Интересът на Тар към съучастието на героите му в собствената им разруха излизат на преден план за първи път в Аутсайдер, чийто герой Герхарт Нимейер (Gerhart Niemeyer) би определил като резултат от провален социален експеримент.
AУТСАЙДЕР (1981, РЕЖИСЬОР БЕЛА ТАР)
Един от най-яростните критици на източноевропейския тоталитаризъм, Нимейер твърди, че „свеждайки човешката същност до труд, а обществото – до различни начини на икономическо производство“, Маркс е положил основите на тоталитарната система, била тя комунистическа или някаква друга. Мнение, споделяно от Унгарската Школа в разсъжденията им по повод съсипаното от комунизма гражданско общество (Niemeyer, 1971:viii). И така, пренебрежението на Маркс към съществуващото по времето му общество, е важна част от „метафизичната революция“ (Албер Камю), която е в центъра на „все по-разширяващия се (от Просвещението насам) кръг от онтологически отрицания“, били те „унищожението на Бога, на Сътворението, на Моралния Ред, или на Човешката природа“ (ibid.). Така според Нимейер основната цел и крайният продукт на Марксисткото „съзидателно разрушение“ – катализирано от метафизичната революция – е да предизвика радикална промяна в човешката природа. Збигнев Рау (Zbigniew Rau) доразвива аргумента на Нимейер в анализа си на източноевропейските граждански общества. За разлика от т.нар. теории за истинската човешка природа, пише Рау, които „разглеждат хората такива, каквито са или каквито нормално би трябвало да бъдат“, марксистките идеи са изцяло базирани на теории за потенциалната човешка природа, и „разглеждат хората в перспектива... такива, каквито биха могли потенциално да бъдат, или каквито се надяваме, че могат да бъдат“ (Rau, 1991:26–8, курсивът мой, КС). Логично продължение на теориите за потенциалната човешка природа са всички познати и непознати методи за „директното и опосредствано социално инженерство“, в резултат на които Новият Човек (и Новата Жена) неизбежно ще се появят на бял свят не само като „предпоставка, но и като крайна цел на всяко съвършено (комунистическо?) общество“, отговорно за тяхното изхранване и възпроизводство (ibid.: 31–46).
Аутсайдер изследва с почти лабораторна точност процеса на подобна смес от „директно и опосредствано“ социално инженерство, чийто резултат е моралната и психологическа деградация на главния герой Андраш. Изключването му от Държавното музикално училище в Дебрецен практически слага кръст на евентуалната му бъдеща кариера като цигулар на постоянна заплата в някой държавен оркестър. Въпреки това Андраш не е съвсем лишен от избор, колкото и труден да е той: може да си потърси някаква друга професия, или да се присъедини към бързо разрастващото се, макар и все още не съвсем легитимно поп-музикално движение, и там да намери своя път. Андраш обаче избира да пропилее неординерния си талант в пиене, случайни ДиДжейски гигове, и мимолетни сексуални и професионални ангажименти. Посредством съдбата му, Тар ни позволява да се запознаем с естеството и диапазона на житейския избор, достъпен за човек, роден и отрасъл при комунизма, но поради стечение на обстоятелствата лишен от натрапчивата загриженост на патерналистичната държава.
АЛЕКСАНДЪР ЗИНОВИЕВ
Както пише известният съветски дисидент Александър Зиновиев – професор по логика и непримирим критик на Маркс и Марксизма – резултатът от десетилетия социално инженерство по време на комунизма е появата на посредствено, обсебено от инстинкт за оцеляване същество, което той нарича „хомо советикус“ (homo soveticus). Далеч от идеалния Нов Човек, замислен като по-висше рационално и морално същество от теоретиците на потенциалната човешка природа, homo soveticus с готовност жертва индивидуалността и личната си независимост пред олтара на „преимуществено колективното .... обществено иго“, в името на „неусложнен живот ... минимум потребление ... и минимални гаранции за бъдещето“ (Zinovyev, 1985:185). Този „реално съществуващ“ Нов Човек „демонстрира повече или по-малко стабилен ... поведенчески стереотип“ и е сравнително лесно манипулируем от властите. Без убеждения и без принципи, и „без специални указания как да се държи в дадена конкретна ситуация“, homo soveticus е лишен от каквито и да било „социални или морални устои, и е готов за всякаква гадост, продиктувана от обстоятелствата“ (ibid.).
AУТСАЙДЕР (1981, РЕЖИСЬОР БЕЛА ТАР)
В светлината на тези изводи, направени от Зиновиев почти по същото време, когато Аутсайдер се появява на екран, Андраш – поради лекотата, с която жертва индивидуалността и таланта си в името на посредствено живуркане – може да се счита за първия от поредицата герои на Тар, които попадат в категорията на homo soveticus. Веднага щом се оказва отвъд принудителните структури на държавната икономическа машина, и е оставен сам на себе си, Андраш е неспособен – или по-скоро дълбоко немотивиран – да си поставя каквито и да било себеограничения или собствени цели. Изолацията му не само от полу-легитимното поп-музикално движение, но също така от каквато и да била система от човешки взаимоотношения, обществени или лични, предизвиква в края на краищата тоталния му фалит като човешко същество.
БЕЗДЕЛИЕТО КАТО ПРОТЕСТ СРЕЩУ КОМУНИЗМА: ЕСЕНЕН АЛМАНАХ (1984) И ПРОКЛЯТИЕ (1988)
След Аутсайдер, Бела Тар изоставя идеята, че човешката дейност – включително и труда – може да бъде доброволна форма на себеизразяване, а не само резултат от принуда, особено пък ако е в полза на системата. Този философски преход от Марксистки ревизионизъм към Ницшеански екзистенциализъм и нихилизъм, е ярко демонстриран в следващите му два филма, Есенен алманах (Almanac of Fall / Öszi almanach, 1984, Hungary) и Проклятие (Damnation / Kárhozat, 1988, Hungary). Фридрих Ницше със сигурност е водеща фигура между социалните мислители, които изразяват съмнение в аксиоматичната взаимозаменяемост на „човешко достойнство“ и „достоен труд“ (Nietzsche, 1911:5). В книгата си Гръцката държава той категорично отбелязва, че „гърците не славят труда като високо етичен, защото много добре знаят, че живот, отдаден на усилна работа, изключва възможността човек да стане творец“ (Ansell-Pearson, 1994:72). И осмива „трудовия ентусиазъм“ много преди да е настъпил звездния му час по времето на източно-европейския комунизъм, разобличавайки експлоататорската същност на прехваления „общественополезен труд“, който кипи от сутрин до здрач“ за сметка на всичко, което би могло да донесе лично удовлетворение на индивида. Според пророческата анти-трудова етика на Ницше, такъв „общественополезен труд“ е „отлична полицейска мярка“, „юзда“, която позволява „да се държат хората изкъсо“, и успешно „възпрепятства развитието на разума, стремежа към собственост, и желанието за независимост“, които би трябвало да бъдат основна цел на всяко човешко същество (Nietzsche / Kaufmann, 1982:82).
ЕСЕНЕН АЛМАНАХ (1984, РЕЖИСЬОР БЕЛА ТАР)
С Алманах, Тар обръща гръб, така да се каже, на работническата класа, за да се вгледа в новопоявилия се в ранните 1980-те години социален слой от „безделници“, тоест хора, разполагащи свободно с времето си. Освободени от „юздата“ на задължителния труд, този слой бавно, но сигурно набъбва, включвайки не само представители на т.нар. художествено-творческа интелигенция, получила правото да разполага с времето си в замяна на активно обслужване на режима или на поне привидно послушание, но също така и индивиди, които умело се възползват от уникалния за времето си унгарски експеримент със смесена икономика – тоест, паралелното съществуване на държавни и частни предприятия, улесняващо легализирането на алтернативни „сиви“, а често и полукриминални източници на приходи.
В известна степен, Алманах се римува със Семейно гнездо, тъй като и двата филма следват естетиката на клаустрофобично изследване huisclos (зад затворена врата) на семейства в момент на остра криза. Но за разлика от едностайния апартамент от Семейно гнездо, в Алманах семейството е затворено в един от тези просторни, предвоенни апартаменти, по чудо оцелели в оригиналния си вид до 80-те години, незасегнати от безкрайните дележи и преустройства, наложени от острата жилищна криза в Будапеща, типична впрочем за всички източноевропейски столици от онова време. В апартамента живеят Хеди, неговата болнава, но финансово осигурена собственичка; синът ѝ Янош, непрокопсаник и алкохолик; медицинската сестра, която се грижи за Хеди, и нейния любовник; както и един крадлив квартирант - изпаднал бивш учител.
Мотото на филма от поемата Бесове на великия руски поет А. С. Пушкин:
И да ме убиеш/не виждам пъртина/ местността е непозната/ дявол сигурно ни води пак и пак във кръг![3]
е своеобразен миз-ан-абим (mise-en-abyme) — или миниатюризиран образ – на последвалите събития, резултат от все по-усложняващите се вазимоотношения между петимата обитатели, оплетени в мрежата на емоционална и финансова взаимозависимост. Тъй като Хеди и синът ѝ са в обтегнати отношения, постоянните им разпри очевидно – и не без участието на манипулативната Хеди – подхранват надеждите за наследство у другите трима, стремящи се към лек и охолен живот, ала лишени от средства. Разпадането на „социалните и морални“ основи според Зиновиев неминуемо прави тези homines sovetica „готови за всякаква гадост, продиктувана от обстоятелствата“, и отприщва безкрайната мракобесна „игра“ на бесовете им.
Според Тар обаче, и така наречения честен труд също не е спасение, защото авторитета на дори такива осветени от времето професии-призвания, като тази на учителя и на милосърдната сестра, е подкопан от крадливостта на квартиранта и ненаситния апетит на сестрата за секс и пари. Очевидно е, че и отсъствието на изтощителен и унизителен труд не е никаква гаранция за развитие и проява на творческото начало, както твърди Ницше, обобщавайки опита на древните гърци. Но – както ни показва Тар – по времето на „реално съществуващия социализъм“ безделието е също толкова угнетяващо, колкото и задължителният труд. И ако за Андраш изборът да оцелее като творческа личност извън системата е труден, но не невъзможен десетина години по-късно – въпреки някои свободи в икономическата сфера – унгарското общество може да се счита за „тотализирано“, тъй като всички политико-идеологически и културни алтернативи са де факто блокирани. И героите на Алманах са хванати не само в конкретното клаустрофобично, затворено-зад-врата, което обитават, но и в екзистенциална huisclos („без изход“) ситуация, която води до безкрайно ескалираща спирала от предателства.
ЕСЕНЕН АЛМАНАХ (1984, РЕЖИСЬОР БЕЛА ТАР)
Сюрреалистичният ефект от този двоен капан – усилен от цветните филтри (Алманах е сериозен, макар и единствен опит на Тар в цветното кино), които осветяват героите в жълто и синьо, на зелен и червен фон, или обратно – създава у зрителя чувството, че е „изгубен“ във вихъра на злонамерените сили от мотото на филма, които го „въртят пак и пак във кръг“. Неловкостта, причинена от този принудителен воайоризъм, е многократно умножена от всевиждащото око на вездесъщата камера, която следи героите отстрани, отгоре, и дори отдолу, през стъкления под, и често ги кадрира в близък план „като животни в клетка“ (Hames, 2001), правейки зрителя съучастник в процеса на моралното им разложение.
ЕСЕНЕН АЛМАНАХ (1984, РЕЖИСЬОР БЕЛА ТАР)
Ритуалистичният характер на операторската работа е ярко изразен в заключителния епизод, в който Хеди празнува годежа на сина си и медицинската сестра. Под втренчения поглед на камерата и звуците на сладникав унгарски аранжимент на Каквото ще бъде, ще бъде (Che Sera, Sera), годеницата – в страстните обятия на любовника си и под носа на вечно пияния си бъдещ съпруг – валсира „пак и пак във кръг“, упоена от ролята си на победителката, която взема всичко! Този своеобразен сватбен танц – освен виртуозна илюстрация на Пушкинското мото, е първият от серията Мрачни Танци (Dance Macabre)[4], който за разлика от средновековното си алегорично обозначение на всепобеждаващата и изравняваща сила на смъртта, тук ознаменува триумфа на саморазрушителните страсти в безсмисления и тревожно-странен (uncanny) свят, обитаван от героите на Тар! Свят, лишен от доброта, светлина, и какъвто и да било морален референт, който – оказва се – е немислим без вярата в метафизично присъствие. Било то свързано с Христос; с deus otiosus (оттеглилия се Създател, понякога, но не винаги, заменен от друг Бог или богове); с deus absconditus (криещия лика си, отсъстващ Бог); или пък с неперсонифициран Източник на Доброта и Справедливост.
* * *
Пътешествията на Тар из тъмната страна на „реално съществуващата“ човешка природа продължават с Проклятие. Парадоксално, но освен в столичния град от времето на късния социализъм, чийто размери и плътност на населението правят съществуванието на невротичните маргинали от Алманах правдоподобно, единственото друго място, където е възможно подобно вглеждане в сенчестите социо-психологически подмоли – необременени от „огромното количество нервна енергия“, която според Ницше се прахосва в „безсмислена работа“ (Nietzsche / Kaufmann, 1982:82) – е деми-мондът на „сивата“ или полу-криминална икономика, процъфтяваща по периферията на късния комунизъм. Филмът е създаден по едноименния къс разказ на унгарския писател Ласло Кразнахоркаи. Kакто и Тар, Кразнахоркаи е „обсебен от апокалиптични образи... разбити взаимоотношения... неразгадаеми послания“ и от „Достоевско мировозрение ... където Бог отсъства“ (Wood, 2011:74–5). Напълно разбираемо Тар, който по това време е силно заинтригуван от апокалиптичния характер на материалните и духовни поражения, нанесени от комунизма – а по-късно, и от посткомунизма, както и от посткапитализма – намира в Кразнахоркаи тъй нужния му съавтор, също толкова „труден, странен, маниакален и същевременно визионер“ като него! (ibid: 71). И така Проклятие се оказва първият от петте филма[5], които Тар определя като „космически“ период в творчеството си (ibid.: 74–5).
Проклятие изследва демоничната сексуална обсесия на протагониста Карер с отчуждената му възлюбена, Певицата от Бара. Тя е, така да се каже, фаталната жена (femme-fatale) в тази квази-Ноар история, но активното ѝ екранно присъствие се изчерпва със завладяващо-дрезгавото изпълнение на меланхоличната балада Всичко безвъзвратно свърши (Kész Az Egész) на известния унгарския композитор Михали Виг (Mihály Vig)[6]. От друга страна, Карер е далеч от безволните (анти) герои, манипулируеми от фаталните жени от класическите Ноар мелодрами. И е нещо като хибрид между homo soveticus и Übermensch, чиято Ницшеанска „воля за власт“ е мотивирана от „стабилния поведенчески стереотип“, описан от Зиновиев като склонност към доносничество и предателство, доведени до крайност от Карер.
ПРОКЛЯТИЕТО (1988, РЕЖИСЬОР БЕЛА ТАР)
Воден от неконтролируемото си сексуално влечение, Карер подмамва безхарактерния, потънал в дългове съпруг на Певицата в опасна контрабандна „схема“, ръководена от Виларски, мазния собственик на Бара. Певицата временно отстъпва пред настойчивостта на Карер, и прекарва следобеда в неговата квартира – една от най-мрачните сексулни сцени в историята на киното, наситена с хипнотичната музика на Виг, отражения в огледала, контрастно осветление, и прочее Ноар символика. Скоро след това обаче става ясно, че тя е вече любовница на Виларски. Историята се приключва с отмъстителния донос на Карер в полицията, с който предава и тримата – Виларски, Певицата, и съпруга ѝ.
За разлика от Алманах, където Тар изследва героите си в камерна обстановка, в Проклятие те са вписани в потискащата атмосфера на провинциален миньорски град от края на 80-те години – занемарен, но иначе доста оживен, ако съдим по непрестанното скърцане и скрибене в основния звуков фон, придружаващо неспирното движение по кабелната линия, видима на заден план във всички дневни кадри.
ПРОКЛЯТИЕТО (1988, РЕЖИСЬОР БЕЛА ТАР)
И разбира се, по централната роля, която играе Полицейският участък, а най-вече Барът с повече от подходящото име Титаник – символ на времето, когато целодневното висене по кафенета и барове е модно, а трудът се счита за комунистическа отживелица. Несложната криминална „схема“, измислена от Карер, е още един типичен символ на zeitgeist-a, отразяващ всеобщата ненавист към „достойния труд“, свързан най-вече с ниско платена работа в държавния сектор на икономиката, както и с растящия апетит за лесни пари, неограничена консумация и развлечения. Ситуация, анекдотично обобщена в популярния из цяла източна Европа афоризъм „те ни лъжат, че ни плащат, а ние ги лъжем, че работим“. Далеч от мечтаното завръщане към райското естество на труда като върховен израз на човешкото достойнство и творческо начало, обещавани от Маркс и последователите му, липсата на смислен труд във филма предизвиква противоположни асоциации, свързани с тревожно-странното спускане в ада на безделието, където дори такива популярни развлечения като хапване, пийване, любене, танцуване, са се превърнали в депресивен пиянски ритуал, не по-малко алиениращ и разчовечаващ и от най-тежкия експлоататорски труд. Двадесет минутният епизод в Бара – апокалиптична версия на гражданското общество от времето на късния социализъм, е хореографиран като средновековен хоровод, известен още като танцова чума, хореомания, тарантизъм, и най-вече като Танцът или Хорото на Свети Вит (St Vitus Dance).[7]
С Проклятие, Тар утвърждава предпочитанието си към черно-бялото изображение, което извежда на преден план потискащото въздействие на непрекъснато леещ се дъжд, кал и ниско прихлупени облаци. За разлика от лукавите кръгови движения на камерата в Алманах, тук тя е ограничена до дълги кадри – от фарт или статични – заснети от ниво на погледа, но понякога и от горен ракурс – като началото на споменатия епизод с макабрения хоровод – създавайки у зрителя усещането, че гледа илюстрация на Дантевия Ад от Дюрер. Особено впечатляващ е дългият, хоризонтален фартов кадър, редуващ изображения на порутена стена и зомбирани физиономии на изтощените от танца посетители, неподвижно втренчени в камерата, който би могъл да бъде определен като абсциса на визуалното повествование.
ПРОКЛЯТИЕТО (1988, РЕЖИСЬОР БЕЛА ТАР)
Докато ординатата в тази адска координатна система на пиянско безумие е също така дългият кадър, вертикално заснет от спускащ се надолу кран, чиято траектория визуализира падението на Карер, следейки го неотклонно преди, по време на, и след донесението му в полицията.
На фона на този вездесъщ фалит на моралните ценности, както обществени, така и индивидуални, действията на Карер, мотивирани от ревност, обида, и сексуална обсесия, не изглеждат толкова шокиращи. И макар че кодата не води до пречистващо примирение с житейските проблеми (или до катарзис по Аристотел), все пак снема натрупаното морално и психическо напрежение с мощна метафора. На път към квартирата си след донесението в полицията, сред руините извън града, Карер среща едно от злобните бездомни кучета, появяващи се от време на време в кадър и преди това. Но вместо да хвърли камък или да избяга, Карер застава на четири крака и буквално надлайва кучето, което побягва с подвита опашка. Отхвърлил и последните останки от човешкото – Божественото – в себе си, Карер най-сетне е свободен да актуализира дехуманизираната си същност, приемайки с готовност образа и подобието на звяра в себе си.
ПРОКЛЯТИЕТО (1988, РЕЖИСЬОР БЕЛА ТАР)
МЕТАФИЗИКАТА НА ПОСТКОМУНИСТИЧЕСКИЯ ТРУД: САТАНТАНГО (1994)
Със Сатантанго (Satantango / Sátántangó, 1994, Унгария, Германия, Швейцария), Тар разширява обекта на песимистичните си изледвания, навлизайки все по-дълбоко в онтологичната реалност. И макар известният американски филмов критик Джонатан Розенбаум да прави уговорката, че всъщност режисьорът се опитва да „формулира сатанинска теология ... в поетичен, а не в религиозен ключ“, все пак признава, че „самите заглавия Проклятие и Сатантанго... както и цитатът от Пушкинските Бесове (в буквален превод) от началото на Есенен алманах издават тази (сатанинска) теология“ (Rosenbaum, 1996). Според Розенбаум и трите филма на Тар са белязани от „демонологията (му) ... и чувството, че самата вселена е „без бряг“[8] (ibid.). Воденето на филмовия разказ на трудно съчетаеми философски нива – материалистично, екзистенциално, или нихилистично, от една страна, и теологично-мистично, от друга – е само по себе си уникално режисьорско постижение, за което – както Розенбаум твърди –„сатанинската теология“ се оказва изключително подходяща. В контекста на Юнгианската аналитична психология, която ефективно интегрира метафизика и езотерика в научния си подход към човешката психика – „сатанинската теология“ на Тар може да се тълкува като обратната, тъмна страна на Божественото учение (sacra theologia), и така формираща coniunctio oppositorum, или единство на противоположностите, което съответства на Юнгианското определение за психологична цялост. Но може да се разбира и като метод за изучаване на скритата, Сенчеста страна както на човешкото съществувание, така и на идеологическите системи, формиращи колективното съзнавано[9]. Така например, чрез съдбата на героите си в Проклятие и Сатантанго, Тар разглежда опаката страна на основния Марксистки постулат, твърдящ, че правилните социо-икономически промени водят до позитивни изменения в човешката природа, свеждайки го до популярната максима, че „пътят към ада е постлан с добри намерения“. С други думи, социо-икономическите промени – особено тези, считани за „правилни“ – безспорно водят до изменения в човешката природа, но те в повечето случаи – както твърдят и Зиновиев, и Тар – са или непредсказуеми, или ужасяващи. Тар деконструира и твърдението на Ницшеанския екзистенциализъм, че силният инивид (Übermensch), способен да „преодолее себе си“ като се издигне отвъд конвенционалния Християнски морал, трябва да се превърне в пример за „тълпата от стъгдата“, и да я вдъхнови за военни и творчески подвизи по пътя към лично съвършенство. В допълнение към трагичното влияние на Übermensch философията върху съдбата на Германия от средата на миналия век, достатъчно е да си спомним финалната метаморфоза на Карер, спомената по-горе, когато – макар и победил еснафските морални скрупули на „тълпата от стъгдата“, както и себе си – вместо в модел за подражание, се превръща в зло куче. И – както ще видим по-долу във Веркмайстерски хармонии, „сатанинската теология“ на Тар достига гротесков пароксизъм, интерпретирайки проблема за властта през философски еклектичната призма, комбинираща Макиавелизъм, Марксизъм, и Ницшеанство.
ПЛАКАТ НА ФИЛМА САТАНТАНГО (1994, РЕЖИСЬОР БЕЛА ТАР)
Не по-малко подходяща в обсъждането на филмите на Тар е т.нар. Трансцендентна Функция (Transcendenta l Function) на Юнг, която според него осъществява диалога между съзнаваното и несъзнаваното, като при това не е нито проста комбинация от двете позиции, нито пък тяхното отрицание, а разрешение на напрежението помежду им. И ако символиката на сънищата е израз на конфликта между индивидуалното съзнавано и несъзнавано-то символиката, метафората и алегорията в митовете и изкуството възникват в резултат на сложната взаимосвързаност и напрежения между личното съзнавано и несъзнавано на твореца, от една страна, и колективното несъзнавано[10], от друга. Поради тази причина аналитико-психологичната интерпретация на изкуството се налага все повече, особено в случаите, където общоприетите методологии на т.нар дискурсивен анализ с тяхната идеологическа предпоставеност, се оказват недостатъчни. Още повече, че Юнг позволява да се разглеждат артефактите не само като резултат от дълбинните процеси в психиката на твореца, но - както е случаят със Сатантанго – и с другите филми на Тар – и като самостоен конгломерат от символи, метафори, и алегории, разкриващи напрежения и конфликти между колективното съзнавано – тоест между идеите, отношенията и вярванията, споделяни открито от членовете на една социална група, организация, или даденно общество – и игнорираното колективното несъзнавано.
След Алманах и Пролятие, Сатантанго е третата, и най-мощна глава в изследването на човешката саморазруха и постепенното изпадане в „естествено състояние“, кулминиращо във всеобщо предателство и „война на всеки срещу всеки“, описана от Томас Хобс[11]. Филмът може да бъде прочетен и в светлината на Ницшеанския нихилизъм, според който всички системи и идеологии са зловещи абстракции‘ (Pipolo, 2012:48), но най-вече в светлината на задълбочаващoто се неверие на Тар в първичната непорочност на човешкото съществуване, тъй почитана от Ницше, и все по-категорично отхвърляна от Тар като покварена априори. В Сатантанго Тар се вглежда отблизо в духовната пустош, заобикаляща героите му, хванати в капана на апокалиптични промени. В стремежа си час по-скоро да напуснат полуразрушеното си селище, наречено „блокът“ и построено някога за работниците от изоставения завод за селскостопанска техника, обитателите – ако цитираме отново Зиновиев – „лишени от каквито и да било социални или морални устои, са готови на всякаква гадост, продиктувана от обстоятелствата“. И така стават лесна плячка на Иримайа, сладкодумния псевдо-Месия, и Петрина, неговия „апостол“ от румънски произход, които им обещават – срещу доста сериозна сума, естествено! – да им помогнат да започнат нов живот в „едно добре уредено и красиво стопанство“, далеч от „блока“. Тази простичка история, както и предишните две от Проклятие и Алманах, са варианти на добре познатия ни от източноевропейския фолклор и литература архетипен наратив за предателството, което превръща мечтата в кошмар, защото по-силните и хитрите объркват с красиви обещания по-слабите и доверчивите, и след това ги изоставят на произвола на съдбата. В емблематичния епизод с юродивата Естике, който е своего рода миз-ан-абим на филма – в случая миниатюризирана версия на основния разказ и неговото послание – тази архетипна история е доведена до мъчителен абсурд.
ЕСТИКЕ И МЪРТВАТА КОТКА – КАДЪР ОТ ФИЛМА НА БЕЛА ТАР САТАНТАНГО (1994)
И така, след като открива, че малкото ѝ спестени пари, заровени по съвета на брат ѝ в земята, за да се умножат (в стила на Буратино), са всъщност присвоени от него, Естике си отмъщава на котката – единственото същество, над което има власт – като първо я изтезава, а след това отравя и нея, и себе си.
Сатантанго е седемчасово воайористично филмово пътешествие из безнадеждната посткомунистическа пара-реалност на „блока“, едновременно порочна и съблазнителна, подгизнала в кал и мъгла. Почти десет-минутната встъпителна панорама внимателно се вглежда в порутени здания, гниеща машинария – очевидно последствия от многолетна немара – и стадо крави, оставени без надзор да се скитат под дъжда, и дори да се чифтосват когато им се прище. С подобно етнографско (или може би по-скоро ентомологично) отстранение, камерата изследва и малцината човешки обитатели, спотайващи се като насекоми измежду развалините и отвреме-навреме притичващи под дъжда. И въпреки че някои от тях са отъждествени с професии (като например Доктора, Директора на училището, Бирника), никой не работи – не само че не ходи на работа, но не чисти, не пере, не готви, камо ли да се занимава с общественополезен труд. Дори и проститутките, намерили убежище в огромните празни помещения на бившия завод, бездействат. Навлечени как да е с пластове от видимо нечисти дрехи, десетината мъже и четирите жени от „блока“ оцеляват с минимални средства, „балансирайки на прага на знаменателното“ събитие – тоест, преместването в мечтаното стопанство (Wood, 2011:71). Но вечното им безцелно ходене насам-натам или по-скоро тътрене из неизбродимата кал – както се изразява Бирник Келеман в безкрайния си диалог – не води до нищо друго освен до още ходене и тътрене (Hames, 2001). Интересно, но дори и добрият стар Доктор – може би единственият който, заедно с Естике, се радва на някаква режисьорска и потенциална зрителска симпатия – когато не пие и не си попълва запасите от палинка, удовлетворява странната си мания да хроникира всичко ставащо в „блока“ в скрупульозно поддържани досиета на обитателите, което – макар и в контекста на 90-те години подозрително да напомня широко разпространеното шпиониране и доносничене по време на комунизма – е всъщност безвредно в своето безсмислие.
ДОКТОРЪТ – КАДЪР ОТ ФИЛМА НА БЕЛА ТАР САТАНТАНГО (1994)
В един момент обитателите на „блока“ правят плах опит да се обърнат към Бога, но копнежът им по Отсъстващия Бог е мимолетен, и се ограничава със слухове за мистериозен звън, носещ се от камбаните на разрушената Църква в околността, отдавна продадени като старо желязо. Само юродивата Естике се осмелява да изрази този копнеж и, притиснала в обятията си мъртвата котка, избира да умре всред руините на Църквата, „заобиколена от ангели“ както ни съобщава добре поставения баритон на задкадровия разказвач. Но, както казва Юнг, Божественият архетип (God archetype) е копнеж по абсолюта, присъщ на всекиго от нас. Ако обаче желанието за реализация на духовното начало е само интуитивно, непросветено и непосветено, то лесно се поддава на манипулация. Както обитателите на „блока“, които, подмамени може би от древното му библейско име, с готовност приемат Иримайа като пророк на Отсъстващия Бог, а обещаното от него „добре уредено и красиво стопанство“ – вместо библейската Обетована земя.
СМЪРТТА НА ЕСТИКЕ – КАДЪР ОТ ФИЛМА НА БЕЛА ТАР САТАНТАНГО (1994)
В този ред на мисли е важно да обърнем внимание на ролята, която и тук играе Полицейския участък, заместил разрушената Църква като място за откровение и изповед (както в Проклятие). Бидейки местен бастион на реда и закона, Участъкът принадлежи към социо-историческия пласт на филма, но особеното му място в живота на героите е подчертано от сюрреалистичната атмосфера на 25-минутен епизод, показващ с изтощителни подробности вербуването на Иримайа и Петрина като доносници преди поредното им пътуване до „блока“. Тук Тар за първи път използва пародията на псевдо-философска тирада като критика на официалната демагогия. Надутите фрази на полицейския Капитан, вдъхновени от гръцкия философ и политик Перикъл (c. 495 – 429 пр. н.е.), са всъщност концептуален миш-маш на тема „свободата като изключителен феномен“. „Свободата“, твърди Капитанът, е „божествена“ и затова хората не я харесват, и даже се страхуват от нея“, но за разлика от свободата, всички хора обичат реда и имат нужда от него, и затова осигуряването му „е задача не само на властите, но и на всички нас“. В крайна сметка Иримайа и Петрина приемат заданието, но съвсем не в резултат от аматьорското философстване на Капитана, нито пък защото са уплашени от нелепото му заявление, че „отсега нататък или работите за мен, или нямате избор“. Иримайа и Петрина – бидейки бивши затворници – се съгласяват да доносничат, защото това ги освобождава от предвиденото им по закон задължение да имат постоянна работа. Така самият бастион на държавната власт анулира честния труд и легитимира криминалитета като награда за сътрудничество! Както Валтер Бенджамин лаконично отбелязва, „сътрудничеството на полицията с бандити“ е „прототип на тоталитарната държава“, в която двете страни обикновено чудесно се разбират‘ (Benjamin, 2007:174).
Така „сатанинската теология“ на Тар му позволява да деконструира и новия мит – прокламиран широко в средата на 90-те години – за съвършенството на демокрацията и пазарната икономика, давайки легитимност на считаните за зловредна спекулация твърдения за мястото и ролята в социалната и управленческа йерархия на полукриминални елити, както и на повсеместните доказателства, че мнозина от тях са обслужвали тайните служби на комунистическите режими.
ПОГРЕБЕНИЕТО НА ЕСТИКЕ – КАДЪР ОТ ФИЛМА НА БЕЛА ТАР САТАНТАНГО (1994)
Прочувствената реч на Иримайа, например, произнесена на погребението на Естике – обявяваща нещастното дете за мъченица на движението към по-добър живот в „добре уреденото и красиво стопанство“ – далеч превъзхожда по демагогия и цинизъм тирадата на полицейския Капитан, и илюстрира майсторството, достигнато от новоизлюпените „демократи“ в наистина диаболичната манипулация на хорските мисли и чувства.
И в Сатантанго, както и в Проклятие, Тар придава особено значение на местната Кръчма, скътана в гората недалеч от „блока“. Може би защото само там героите му могат да се скрият от „простиращата се във всички посоки черно-бялата пустош“ (Розенбаум, 1996) напомняща им непрекъснато за разобличения вече мит за труда като върховна добродетел на комунизма, чиито жертви те с право се чувстват. Видени през очите на режисьора, обаче – със своя егоизъм, мързел, и алчност, и породената от това адско съчетание глупост и „готовност за всякаква гадост“ – хората от „блока“ не събуждат повече симпатии от Иримайа и Петрина, и техните покровители от полицията. Още повече, че „нормализирането“ на измамата, корупцията, и непотизма, чийто механизъм филмът така нагледно илюстрира, не дават повод за оптимизъм и за бъдещата им съдба като „рационални и морални субекти“ (Хегел). Макар и освободени от принудата да се трудят в името на всеобщото благо, хората от „блока“ са хванати в Хобсианския капан на посткомунистическото безвремие. При новосъздалата се политико-икономическа ситуация, те се оказват „изоставени и лишени от закрилата“ на (предишния) „суверен“. И докато (новият) „суверен“ няма никакви нормативни изисквания към тях от морално или трудово естество, те са „в същото време изоставени на произвола и насилието, упражнявани в името на този суверен“ от криминални и квази-криминални субекти (курсив в оригинала, цитат по Прозоров, 2012, 487).
КРЪЧМАТА – КАДЪР ОТ ФИЛМА НА БЕЛА ТАР САТАНТАНГО (1994)
Като следствие на тези фундаментални промени, не само трудът и отношението към него, но и безделието претърпява качествено изменение. В контекста на късния комунизъм, отразен в Алманах и Проклятие, безделието е своего рода пара-дисидентство, форма на социален протест срещу „върховната добродетел“, защитена от драконовия закон за пълната работна заетост. В Проклятие обаче, безделието е и ерзац-версия на западната идея to have fun, тоест да се забавляваш, да прекарваш приятно времето си. Идея, доведена до абсурд от хипи поколението през 60-те и 70-те години[12]. В този си вариант, безделието във филма е и по декадентски изкусителна житейска философия, изразяваща се в статусно потребление на дефицитни западни консумативи – дрехи, алкохол, музика – и разбира се, в свободното отношение към секса. Естествено, в тази „казино-култура на постмодерна“ – която, бидейки „култура на откъсването, прекъсването, и забвението“, няма нищо общо с „културата на натрупване и познание“ – централно място заема Кръчмата във всичките ѝ варианти (Джордж Стайнер / George Steiner, цитат по Zygmunt Bauman, 2004:117). Така стилизираната с вкус и пари Ноар атмосфера на Бара Титаник, с неговите помпозни колони, канделабри, и мраморен, черно-бял под – символизиращи вече полузабравената „култура на натрупване и познание“ – подчертава доброволното „откъсване“ от всичко човешко на инак прилични хора; „прекъсването“ на връзките им с действителността под въздействието на алкохола; както и превръщането им пред очите ни в погълнати от мрачно „забвение“ анонимни фигуранти в хоровода на Свети Вит, въртящ се „пак и пак във кръг“.
В Сатантанго, „сатанинската теология“ на Тар претърпява очевидно развитие, представяйки безделието не като репресираната, Сенчеста страна на труда – бил той общественополезен, или удовлетворяващ лични амбиции, а като единствено възможно екзистенциално състояние. За разлика от Бара Титаник, тук Кръчмата е просто една голяма стая, с чугунена печка в единия край и стар бюфет, превърнат в бар – в другия, както и пейки около няколкото маси с разкривени, не съвсем чисти покривки. Иначе казано, Кръчмата в Сатантанго е продължение на бита, познат ни от „блока“, и все пак единственото „друго“ място, където героите могат да отидат така, както са – облечени със същите занемарени дрехи, немити и несресани, и в повечето случаи – вече пияни. Но и в Кръчмата, както и в „блока“, те пак пият, клюкарстват, сплетничат едни срещу други, и отново пият, сплетничат и заговорничат, и така, „пак и пак във кръг“, до безкрай. Единствената разлика е, че когато им омръзне да пият и да сплетничат, в Кръчмата могат и да танцуват!
ПРАЗНАТА КРЪЧМА – КАДЪР ОТ ФИЛМА НА БЕЛА ТАР САТАНТАНГО (1994)
И докато заключителният танц в Алманах, навяващ асоциации с Dance Macabre като хуманистична алегория за изравняващата сила на смъртта, и така напомнящ за „културата на натрупване и познание“, двайсет минутния епизод с хоровода в Проклятие, и особено десет минутното Сатантанго в Кръчмата, са изтласкани на повърхността, тревожни сигнали от колективното несъзнавано. Подобно на средновековните танцови епидемии, които все още очакват своето обяснение (главно като социо-биологичен феномен, тъй като съвременността отдавна е загубила сетивата си за мистичното им естество), тези танци нямат просто обяснение в контекста на филмите. Възможно тълкувание можем да намерим в теорията на Юнг за склонността на Сянката да се материализира в случаите, когато – заровена дълбоко в колективното несъзнавано, потисната и игнорирана – тя спонтанно се „констелира“ и се проявява (манифестира) като масова истерия или колективна психоза, която следва своя си, самостоятелна логика, и обикновено завършва с катастрофа за общността[13]. Решаващ в случая се явява фактът, че героите се намират и под допълнителния натиск от страна на колективното съзнавано да се забавляват, to have fun, като новооткрит израз на статус и престиж от времето на късния комунизъм и първото десетилетие на посткомунизма. Натиск, не по-малко тероризиращ от непрестанната и повсеместна пропаганда на жизнената необходимост от постоянен труд. В такъв случай хоровода в Проклятие може да бъде видян и като постмодерна инверсия на традиционните за източна Европа колективни танци, където радостното опиянение и празничност са подменени от колективна форма на мирова скръб;[14] своего рода хореографирана версия на централния мотив в творчеството на Тар за превръщането на мечтата в кошмар.
За разлика от меланхолично-резигнирания хоровод в Проклятие, титулното Сатантанго предлага по-енергична и агресивна версия на същия архетипен мотив. Задължителното забавление – умножено по нарастващия хаос и беззаконие, чиято лесна плячка стават хората от „блока“ – неотклонно ги тласка към „естественото им състояние“. В среден план, в изтощително дълги кадри, и от различни ъгли, камерата безпардонно оглежда опиянените танцьори в безспирното им препъване, падане, ставане, бутане, блъскане, дърпане и въртене „пак и пак, във кръг“.
ТАНЦЪТ В КРЪЧМАТА – КАДЪР ОТ ФИЛМА НА БЕЛА ТАР САТАНТАНГО (1994)
И тъй като танцуващите са ни вече познати от предишните епизоди, в гротескните им импровизации на класическия салонен танц лесно се декодират „констелации“ на Сенките им, вариращи от дълбоко безразличие и емоционален ступор, до прикрита ненавист и открита агресия към партньора, тоест към „ближния им“, тъй присъщи на „войната на всеки срещу всеки“[15]. Силен аргумент в полза на тази интерпретация е неочакваната поява на Естике – предусещайки близката си смърт от отравяне, тя трескаво търси помощ, и след като не намира Доктора, отива и до Кръчмата, но не се решава да влезе вътре. Така камерата, фокусирана на танца, неколкократно улавя бледото ѝ лице на прозореца, рамкирано като икона. Експресивен визуален контрапункт на вяло течащата в Кръчмата вакханалия, образът на юродивото умиращо момиче е красноречив символ на безвъзвратно атрофираната съвест и човечност на танцуващите.
ЕСТИКЕ НА ПРАГА НА КРЪЧМАТА – КАДЪР ОТ ФИЛМА НА БЕЛА ТАР САТАНТАНГО (1994)
Свързана със зловещия феномен на средновековните танцови епидемии, пресъздадени в изобразителното изкуство от Йеронимус Бош и Хендрик Хондиус, е не по-малко зловещо-мистериозната история за Шарения свирач от Хамелн. Облечен в многоцветни дрехи, свирачът на флейта подмамва с музиката си децата от средновековния немски град Хамелн през 1284 г., и те – изпаднали в танцов транс – го следват, докато изчезнат безследно[16]. Мрачният наратив за изчезналите деца е един от парадигмалните текстове на западноевропейската литература, от калибъра на Хамлет и Фауст – също така базирани на древни легенди, митове, и предания – и вглеждащи се в тъмната, Сенчеста страна на колективното западноевропейско несъзнателно (Юнг). И в този ред на мисли, фигурата на Шарения Свирач предлага интересна аналогия с фигурите на Собствениците на Кръчмата в Сатантанго и на Бара в Проклятие. Макар и дълбоко несимпатични новобогаташи, те и в двата филма са единствените, които са винаги заети с работа и винаги трезви. Трудът им обаче няма нищо общо с труда в името на Бога и за благото на ближния, както учат Библията и Евангелието, нито пък с общественополезния труд, който (в идеалните условия на комунизма) е израз на творческото начало у човека и достойнството му – както учи Маркс. Напротив, и Виларски от Проклятие, и Кръчмарят от Сатантанго се трудят единствено и само в името на собственото си обогатяване, и определено във вреда на ближния и обществото. Има обаче съществени разлики в естеството на техния „общественовреден“ труд: докато по време на късния „реално съществуващ“ социализъм Виларски все пак се съобразява с някакви норми, били те формално правови или елементарно етични, и върши своята престъпна дейност „под масата“, така да се каже, Кръчмарят в Сатантанго – окуражен от всеобщото беззаконие и „нормализирана“ корупция – открито взема своя дял като посредник в сделката между двамата бандити и хората от „блока“, макар и добре да знае, че „красивото и добре уредено стопанство“ е пълна измама. Мизансценът на титулния танц красноречиво изразява ненавистта на Тар към трезво-деловия Кръчмар, държейки го – за разлика от мимолетно мяркащото се лице на Естике – винаги на фокус като олицетворение на консумативното общество с неговата стриктна монетизация и дехуманизиращ потенциал. И независимо, че нито пие, нито танцува, Кръчмарят е очевиден център на разгръщащата се картина на нравствена разруха, защото – подобно на Шарения Свирач – и той предвожда и насърчава транса и бесовщината, обхванала клиентите му, без оглед на моралната и духовна погибел, която неминуемо ги очаква. Както впрочем и него.
Бележки под линия:
[1] Тази студия е преработена и допълнена версия на „The Damnation of Labor in the Films of Béla Tarr“ („Проклятието на труда във филмите на Бела Тар“), публикувана в антологията Work in Cinema: Labor and the Human Condition (Работа в Киното: Трудът и Човешката ситуация), под редакцията на Ева Мазиерска (Ewa Mazierska), издадена от Palgrave-MacMillan, UK, 2013, p. 169 – 187.
[2] Първото сериозно проучване на унгарското кино след Втората световна война, публикувано на английски, е подходящо озаглавено Историята дължи отговор на човека: Съвременното унгарско кино / History Must Answer to Man: The Contemporary Hungarian Cinema (Graham Petrie, Corvina Kiadó: Budapest, 1978).
[3] Текста на мотото е буквален превод на цитата от английската субтитрирана версия на филма, и вероятно е буквален превод на Бесове на унгарски, тъй като авторизираните версии на английски са идиоматични и в поетичен ритъм. Цитатът е от втория куплет на поемата, публикувана през 1830 г., а авторизираният превод на © Ангел Веселинов на българки от руския оригинал на © А. С. Пушкин Бесы, е следният:
Май изгубихме се! Ето,
няма път! Убий ме, няма!
Някой бес с нас сред полето
си играе. Ей го, там е!
http://www.bglibrary.net/stih-aspushkin/ru-bg-besove.htm, посетена 19 май, 2024.
[4] Средновековен жанр в литературата и живописта, Танцът на Смъртта или Dance Macabre е представяне на процесия или танц на живи и мъртви фигури.
[5] Останалите четири Сатантанго (Satantango / Sátántangó, 1994), Веркмайстерски хармонии (Werckmeister Harmonies / Werckmeister harmóniák, 2000), Човекът от Лондон (The Man from London, 2007), Торинският кон (The Turin Horse / A torinói ló, 2011).
[6] Виг е автор на музиката за филмите на Тар от Алманах насам, включително и на последните му два документални филма Мухамед и Безследно изчезнали.
[7] Възниква в централна Европа между ХIV и ХVII век (известни са и много по-ранни случаи, датирани около началото на 11 век) като хаотичен танц на големи групи от хора, понякога с хиляди – и деца, и възрастни, дори старци – които танцуват до припадък, а често пъти – и до смърт. Името на танца е свързано със Св Йоан Кръстител (Св. Вит), тъй като един от най-многолюдните танци се случва в Аахен (днешна Германия) на 24 юни 1374, патронния празник на Йоан Кръстител (известен още като Еньовден).
[8] Хамлет от Уилям Шекспир, Първо действие, края на Трета Сцена,
Без бряг е времето? О, скръбен дял —
нима аз бих го в брегове сковал?
Авторизиран превод на © Гео Милев,
https://www.slav.uni-sofia.bg/exist/apps/shake-bg/show.html?document=ham_gm.xml&directory=editions&stylesheet=editions, посетена на 22 май, 2024.
[9] За разлика от колективното несъзнавано, обсъдено по-долу, терминът колективно съзнавано (collective conscious / ness) е сравнително нов социологически термин – употребяван все по-често в пост-Юнгиански изследвания, и докато е близък до термина Супер Его на Фройд, е най- добре съизмерим с понятието Символичен Ред, изобретено от Лакан.
[10] Според Юнг, колективното несъзнавано (collective unconscious) е онази част от несъзнаваната човешка психика, която се състои от родова памет, и е „резервоар на човешките преживявания“ и опит, и съдържа архетипи (archetypes), които най-общо казано са модели на поведение, следвани от хилядолетия. С това колективното се отличава от личното несъзнавано, в определението на което Юнг приема до голяма степен дефиницията на Фройд. А именно, че то представлява хранилище на индивидуален, предимно негативен житейски опит и потиснати желания. За разлика от Фройд обаче Юнг твърди, че тези желания не са непременно от сексуален характер, и че личното несъзнавано – освен отпадъчна яма – може също така да бъде резервоар от нереализирани възможности, и източник на либидинална енергия (която отново, за разлика от Фройд, според Юнг не е непременно сексуална, а élan vital (жизнен импулс, желание за живот).
[11] Томас Хобс (1588 – 1679) – английски философ, чиято „теория за суверенността изцяло се стреми да осуети аномичната катастрофа на войната на всеки срещу всеки... където „човек за човека е вълк“, и да елиминира предпоставките за тази катастрофа, „чийто потенциал е вписан в т.нар. „естествено състояние“ на човека (Прозоров, 2012, 487).
[12] Формулирано лаконично от психолога Тимоти Лири (1920 – 1996), считан за гуру на психоделическото движение от 60-те и 70-те години на миналия век, във фразата Turn on, Tune in, Drop out, едно от възможните тълкувания на която е „Настрой се (с дрога или алкохол), пусни си музика, и се изключи (от света)“.
[13] С подобно констелиране на архетипа на нордическия бог на войната Вотан в колективното несъзнавано на немската нация Юнг обяснява колективната психоза в Хитлерова Германия в навечерието и по време на Втората светова война.
[14] Мировата скръб (Weltschmerz ) е емоционално състояние, характерно за „творчеството на редица европейски поети и писатели от края на XVIII и първата третина на XIX век ... (Това чувство на горест и болезнена меланхолия, която човек изпитва поради собственото си несъвършенство, схващано като част от несъвършенството на света“, е залегнало в основата на постмодерния социо-културен и екологичен песимизъм, „породени от несъвършенствата на света“. https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B8%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B0_%D1%81%D0%BA%D1%80%D1%8A%D0%B1, посетена 30 май, 2024.
[15] Добре познат пример за „констелиране“ на индивидуалната Сянка, сигнализиращо раздвояване на личността, е историята на Доктор Джекил и Мистър Хайд (Роберт Луис Стивънсън), още един парадигмален западноевропейски наратив. А фактът, че Стивънсън е също така и автор на едни от най-хубавите детски поеми на английски език, говори красноречиво за собствения му опит с опасната двойственост на човешката психика.
[16] Историята е популяризирана от такива майстори като Братя Грим (вълшебната приказка Децата от Хамелн), Гьоте (поемата Ловецът на Плъхове), и най-вече Роберт Браунинг (поемата Пъстрия Свирач от Хамелн, пренесена на екран от известния чехословашки аниматор Иржи Барта под заглавието Ловецът на плъхове (Krysar, Czechoslovakia,1985). Тези версии добавят още едно, морализаторско ниво към оригинала. Ето какво казва Уикипедия за по-късните версии: „Към XVI век историята бива разширена, достигайки пълния си вариант, в който се разказва, че град Хамелн наел флейтиста като ловец на плъхове, които той мамел с вълшебната си флейта далече от града. Когато жителите на Хамелн отказват да платят за услугата, ловецът подлъгва децата им към бреговете на река Везер, в която те се давят“.
https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%A5%D0%B0%D0%BC%D0%B5%D0%BB%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D1%8F%D1%82_%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0% B5%D1%86_%D0%BD%D0%B0_%D0%BF%D0%BB%D1%8A%D1%85%D0%BE%D0%B2%D0%B5, посетена на 22 май, 2024.
