СТАНИМИР ТРИФОНОВ
На пръв поглед подобно мото от сферата на най-античовешката дейност – войната – звучи парадоксално, отнесено към една свръххуманитарна материя, каквато е кинематографът. Но ако се вгледаме с окото на познавачи на правенето на един филм, ще забележим, че и в двете има едно основно сходство – необходима е ясна субординация на съставните елементи по степента на тяхната значимост както в киното, така и във военното дело.
И както прекрасно знаем (и още повече изстрадано ясно), ще се наложи на върха на кинематографическата пирамида да поставим сценария. Защото всеки филм, от шедьовъра до провала, започва от един текст, наричан как ли не в последните сто и двадесет години: либрето, сценарио, литературен сценарий, скрипт и т.н., и т.н. Но както и да го назовем, без него е немислимо да има кинематографическа творба.
Тук няма да се спираме на литературния жанр, „филмов сценарий“, който е много специфична и специализирана писателска дейност, разкрачена в мъчителен шпагат между литературата и киното. А и днес литературният сценарий се пише по нормативи, които все повече се отдалечават от писането на художествена литература. Едва ли някога вече ще се повторят издателски практики в публикуването на филмови сценарии. За последно у нас преди няколко години се появи прекрасен том с „Всичко е любов“ от Боян Папазов… и... със сценарии на Иван Черкелов. Пък и литературата и кинематографът са две различни изкуства и заниманията с тях са отделни занаяти.
КАДЪР ОТ ФИЛМА ОБИКНОВЕН ФАШИЗЪМ (1965, РЕЖИСЬОР МИХАИЛ РОМ)
Но за мен и до ден днешен си остава прелюбопитна симбиозата, адаптацията, трансфера, драматизацията, екранизацията (и колко още термина има!) между двете велики изкуства.
Защото игралният филм (дори първият на Жорж Мелиес, който е екранизация) заимства от литературата епическата структура, която „управлява“ характерите на персонажите и драматургическите конфликти. Тази архитектоника прави разказа, без който филмовият артефакт е невъзможен.
ЖОРЖ МЕЛИЕС (ВЛЯВО) В СВОЯ ПАВИЛИОН (1900)
Разбира се, ако сценарият не се „разтвори“ във филма, то опитът за направа на филм ще бъде безуспешен. Литературата, все пак, е „статично“ изкуство, докато киното със своята основна времева характеристика я превръща в нещо съвсем различно. Така се е появила любимата ни десета муза.
Но става дума за българското игрално кино. Писателят и филмов сценарист Александър Томов (Бог да го прости!) постоянно споделяше болката си, че българският режисьор малко разбира от литература. Разбирам мъката му, работейки със студентите си, дори най-добрите от тях четат малко художествена литература и това рефлектира върху качеството на филмите им. Независимо, че непрекъснато гледат готово кино (което си личи по стилистиката им), проблемите със структурирането на разказа остават. А това влече след себе си и проблемите с характерите, конфликтите, кастинга, монтажа.
Да правиш филм е изключително сложно, отговорно и скъпо занимание. Но най-важното е да сме подготвени за него, което се постига с огромен труд. И четене на романи. Между техните корици е скрит ключът към добрия филм и всички трябва да приемем тази непоклатима истина. Едва после иде ред на писането на сценарий, изборът на актьори и цялото друго производство.
ПЛАКАТЪТ НА ФИЛМА ЕЛЕГИЯ (1982, РЕЖИСЬОР ЕДУАРД ЗАХАРИЕВ)
Диалектиката е прастаро философско откритие и благодарение на нея установяваме, че каквато ни е литературата, такова е и киното ни. Особено в съвременната ситуация на атомизация на културата не само сме длъжни, но и принудени да познаваме актуалното състояние на българската литература. И да помагаме в култивирането на качествени писатели.
От десетилетия познаваме дискусиите при появата на всяка нова екранизация – едни я намират за успешна, други – не. Най-забавно е клишето за „верността на филма към духа на литературното произведение“. Разбираемо е, тъй като двете изкуства са абсолютно различни, ала всяко четене каскадно поражда лавина от образи във въображението на читателя, привидно приличащи на филм. Но тези индивидуални фикционни представи могат да станат кино едва след намесата му като занаят. Останалото е публицистика в безсмислен спор.
Ясно осъзнаваме колко различна е съвременната цивилизация за нашето аналогово поколение, родено през втората половина на миналия век. Изредено хронологически, ние израснахме с литературата, киното, после телевизията. Те се смесваха, обичаха, спореха, ала накрая киното винаги се връщаше към класическата романова структура. Заради зрителя. Защото без реципиент съществуването на артефакта е невъзможно. И много ми се ще да вярвам, че съвременните наши доктринери (независимо колко книги са прочели), фаворизиращи фестивалите и загърбващи зрителя, ще проумеят тази вечна аксиома! В противен случай ще паднем в пропастта, над която сме се надвесили.
А пък накрая ще направя парафраза на мотото от заглавието и безапелационно ще заявя, че Литературата е царицата на кинематографа!
СТАНИМИР ТРИФОНОВ Е РАБОТИЛ ПО ЕКРАНИЗАЦИЯТА НА РОМАНИТЕ ХАЙКА ЗА ВЪЛЦИ НА ИВАЙЛО ПЕТРОВ, СТЪКЛЕНАТА РЕКА НА ЕМИЛ АНДРЕЕВ, КАКТО И СЕРИАЛА НА ГРАНИЦАТА ПО РАЗКАЗИ НА ЙОРДАН ЙОВКОВ.
* Текстът е част от проекта на сп. КИНО „Създаване на художествени литературни текстове с потенциал за филмова адаптация“, който се реализира с подкрепата на Национален Фонд „Култура“.
