ВАНИНА ГЕЛЕВА

 

През 1936 г. Валтер Бенямин разглежда в есето си „Произведението на изкуството в епохата на неговата техническа възпроизводимост“ (1936) отдалечаването (загубата) на АУРАТА на произведението в следствие на навлизането и развитието на технологиите в изкуството. Основната причина за това според него е възможността, посредством техниката за възпроизводството, да бъдат създадени множество копия, технически репродукции, достигащи повече зрители, но лишени от автентичност. Автентичността на една творба според автора е съвкупността от всичко, което тя носи със себе си още от своя произход, от нейната материална трайност до качеството ѝ на историческо свидетелство. В същия контекст Бенямин сравнява живото театрално представление и заснетия филм, обяснявайки възможността публиката да съпреживее автентичността на актьорската игра в единно време и пространство в театъра и обратното, отдалечаването на зрителите в киното от изпълнението на актьора, както и отдалечаването на актьора от неговата публика, принуждавайки го да играе пред апаратура.

 ВАЛТЕР БЕНЯМИН В ПАРИЖКАТА БИБЛИОТЕКА 

Загубата на АУРАТА на произведението е сериозен проблем, излага на риск връзката между автор и зрител, обезсмисля уникалността на творбата. Ако предметът на изкуството се разглежда като предмет или преживяване, то е в едни и същи физически величини с възприемащия. А какво би било, ако го разгледаме като преживяване? Бихме ли могли да запазим автентичността на сътвореното от група единомислещи автори, обединени около една идея, записана върху лента или цифров носител? Има много примери сред филмовите произведения, които свидетелстват за това. Разбира се, техническата репродукция на обект на изкуството е документ за него, защото целта на създаването и възприемането му е била друга. По-често авторите не обмислят начина на възприемане на творбите им, но са прецизни към тяхното излагане, ситуиране в пространството. Тоест половината път на произведението се изминава от автора, а другата половина от неговия зрител, или свидетел. Този път стои в основата на общуването между твореца, който създава и неговия зрител или слушател, който възприема и срещата помежду им не е задължително да се осъществи в едно и също физическо пространство. Това е свойството – комуникативност на изкуството.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 АНДИ УОРХОЛ ВЪВЕЖДА ТЕХНИКАТА, НАРЕЧЕНА „SCREEN PRINTING“, ИЛИ СЕРИГРАФИЯ, ПОДОБНА НА СИТОПЕЧАТА. НЕГОВАТА „ТЮРКОАЗЕНА МЕРEЛИН МОНРО“ Е НАПРАВЕНА ЧРЕЗ АКРИЛНА БОЯ, ПРИНТИРАНА ВЪРХУ КОПРИНЕНА ПОВЪРХНОСТ И НАНЕСЕНА ВЪРХУ ПЛАТНО. 

Всяка нова ера, бележеща технически напредък в историята на човечеството, неминуемо се отразява в областта на изкуството, като част от това битие. Естествено възникват въпроси и съмнения, по отношение на изразните средства, предаващи съдържанието, силата на аурата, степента на отчужденост. С течение на времето, усвояването на техническите параметри при навлизащото иновативно средство, първоначалната съпротива от страна на твореца и публиката спира да бъде фактор. Превръща се в материал или инструмент в ръцете на автора, който от един момент нататък започва да го трнасформира от атрактивна новина в изразно средство, нещо като нова четка в ръката на живописеца, или нов материал в ръцете на скулптора. АУРАТА и осмислянето догонват в даден момент техническата иновация, придавайки нова автентичност и изместване на възприятията съобразно времето и развитието на авторите и публиката.

Отново се връщам към Валтер Бенямин, защото намирам за изключително актуални думите и съмненията му. Как се съхранява АУРАТА на произведението във все по-технологичното му създаване, изпълнение, мултиплициране, разпространение? Ако приемем, че изпълнението, мултиплицирането и разпространението са действия, тясно свързани с определен инструментариум, то технологиите са част от него. Има безброй примери за произведения, които разчитат на този инструментариум като основно средство за изразяване и въздействие, и там определено има сериозен риск за загуба на АУРАТА. Затова е важно да разгледаме създаването като зареждане с творческа енергия, което е основният принос към АУРАТА на произведението. Извеждането на образ от сценария в киното е фундаментална част от създаването на филма. Нека да разгледаме някои основни посоки, в които се осъществява това търсене (намиране).

 

ИНТЕГРИРАНЕ НА ОБРАЗ ОТ ОБЕКТИВНАТА РЕАЛНОСТ В ТЪКАНТА НА ФИЛМОВОТО ПРОИЗВЕДЕНИЕ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 ФЕДЕРИКО ФЕЛИНИ ПРЕД МАКЕТ НА ДЕКОР ЗА ФИЛМ (1969) 

Винаги, когато използвам понятието „реалност“, ще уточнявам за коя „реалност“ става дума, обективната, статистически най – разпространената, фактологичната, битийната, или за филмовата реалност, в която са валидни локални правила и закони, конструирани за конкретното произведение. Тези закони се определят от творците-участници в създаването и би следвало да бъдат хармонични, ясни и непреклонни, верни на поставената цел – идея и послание на филма. Всеки автор задава реалността в собственото си произведение. Съответно зрителят на дадено произведение или разпознава зададената реалност като своя, или не.

Когато се намираме в пространство от обективната реалност, например стая, пълна с предмети от бита, с дълга житейска биография, добиваме конкретна информация за цветове, дълбочина, ширина, височина, запълненост, осветеност, характер на подредба и други. Всички тези параметри и обекти, както сами по себе си, така и във взаимодействие помежду си, създават предполагаем разказ или усещане за живота, който протича в това пространство. Колко са обитателите, каква е възрастта им, статуса им, интересите, моментното състояние или пък трайните им навици. Има много нива в дълбочина на проучване на детайлите, в зависимост от количеството информация, което сме си поставили за цел (съзнателно или не) да обработим. Разбира се, човешката чувствителност се ръководи от информацията, навлизаща от околния свят през петте сетива: зрение, слух, обоняние, вкус и осезание, което означава, че освен зрителни възприятия, имаме още четири канала, през които до нас достига информация от конкретното пространство. Това са много важни данни, които трябва да вземем предвид, когато анализираме усещанията и наблюденията си и правим изводите си. Често се налага да „преведем“ информация, навлязла през обонянието ни на визуален език така, че да бъде достъпна и интересна за зрителите. Това е тип проучване, което инициира сценографът, като цели да събере информация за пространства, населявани или функциониращи от персонажи, близки по характеристики с описаните в конкретния сценарий. Вид изследване, базирано на наблюдение и преживяване, подложено на анализиране и впоследствие на адаптиране към темата на сценария. Наблюдението винаги е съпътстващо с преживяване (съпреживяване), защото всеки интериор или екстериор съдържа в себе си история, която захранва образа смислово. Историите от обективната реалност и тези от филмовата трябва да бъдат уеднаквени.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 АНДРЕЙ ТАРКОВСКИ СРЕД ДЕКОРА НА ЗОНАТА ОТ ФИЛМА СТАЛКЕР (1977) 

Това се осъществява с внимателна и осъзната намеса от страна на художника, извличайки максимума от това, което предлага обективната реалност и добавяйки допълнителна стойност в посока на нуждите на сценария. Добрият анализ, балансът и мярката в това уеднаквяване са основните параметри, които характеризират качеството на това действие, част от работата на сценографа. Изваждането от контекста и вглеждането в съществуващ елемент захранва филмовия образ с живот и достоверност, но крие много капани в себе си. За да бъде автентичен и адекватен на останалите елементи в тъканта на произведението, той подлежи на дълбоко изследване както на смисловите, така и на пространствените си характеристики.

Обръщам внимание, че уеднаквяване чрез наблюдение, преживяване и анализ не означава цитиране. В смисъл на „Цитатът е точна, буквална извадка от текст, която се използва за потвърждение на изказано мнение“ (Из Речник на българския език). Цитиране, извън контекста на естествената среда на образа, без да се имат предвид причинно-следствените връзки, е равностойно на загуба на АУРАТА на произведението. Основните параметри, характеризиращи даден елемент, форма, плътност, цвят, материалност, движение, скорост, са причини и следствия на външни и вътрешни взаимодействия на този елемент с други такива. Когато един обект е с определена форма, то това със сигурност зависи от произхода му, битието му, взаимодействието му с останалите елементи по траекторията му, от възрастта му и от много други фактори, дали отпечатъка си върху формата на разглеждания елемент. В посока на автентичност и хомогенност на произведението, буквалната извадка на образ от обективната реалност, без да се съобрази предисторията му и причинно-следствените връзки с тези във филмовото произведение, крие в себе си огромен риск. Решението е в задълбочения анализ, познание и наблюдение през сетивата.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 ИНГМАР БЕРГМАН ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИТЕ НА ФАНИ И АЛЕКСАНДЪР (1982) 

Впоследствие историята, до която е достигнал художникът на филма, съдържаща се в изследваните образи от обективната реалност, не е необходимо, нито задължително да бъде разказвана на екран, за да стане достижима, защото тя присъства в техните пространствени форми, оставя своя отпечатък на подсъзнателно ниво у възприемащия, независимо от неговите аналитични възможности, културни или интелектуални натрупвания, образувайки втори, трети и повече планове на изображението. Ясната представа за механизма, по който образът въздейства ,е фундаментът, върху който сценографът стъпва, започвайки да надгражда и твори. Богатството на планове създава възможности на зрителите да намерят своята интерпретация, характерна и разпознаваема в личната си опитност, нива на чувствителност, култура и интелект.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 СТРАНИЦА ОТ СЦЕНАРИЯ НА ИНГМАР БЕРГМАН ЗА ФАНИ И АЛЕКСАНДЪР (1982), ОПИСВАЩА МЕСТОПОЛОЖЕНИЕТО НА АКТЬОРИТЕ ЗА ЕПИЗОДА „ПОГРЕБЕНИЕТО“. 

В този процес на осъществяване на произведението в сетивността на зрителя се осъществява предаването на АУРАТА от твореца към възприемащия. Автентичността е изградена посредством присъствие и при източника, и при този, който възприема изкуството. В тези случаи от особено значение е анализът на добитата информация през петте сетива да включва всички елементи, участващи в ситуацията – осъзнато използване на един или повече параметри, така че останалите, които не получават право на присъствие във филма, да бъдат компенсирани по някакъв начин, да съществува идеята за тях, така че да не липсва нищо от цялостния характер, който е избран да бъде интегриран като образ – част от създаващото се произведение. Съществуват много посоки на инспириране от обективната реалност. Вярната за конкретен случай се избира от сценографа, спрямо изходния материал, информацията, която съдържа в себе си и възможностите, които предлага, съотнесени към целите на сценария. Например рязка промяна в някой от параметрите на даден обект, целенасочено действие, с цел създаване на уникален смисъл, захранен от историята.

 МАРСЕЛ ДЮШАН ПРЕД СВОЯТА ТВОРБА ФОНТАН, ГАЛЕРИЯ „РОБЪРТ БЕРГМАН“ 

Ще дам пример за промяна на два от параметрите на обект, това са позиция и функция в емблематичния „Фонтан“ (1917) на Марсел Дюшан, с които сменя генерално смислите, предназначението на разпознаваем предмет от обективната реалност и оттам посланието на обекта, в качеството си на произведение. Мощната творческа намеса откриваме в пространствените параметри, провокацията от изместването на разпознаваемата реалност, поканата творбата да бъде завършена в съзнанието (подсъзнанието) на възприемащия, спрямо неговата личност и възможности. Това е въздействие на много нива, което е заложено от създателя на творбата с цел и похвати, тотално различни от тези до момента, познати в историята на изкуството. Впоследствие този нов смисъл дори обръща генерално идеите, трактовката, възприятията, сетивността, посланията в произведенията. Заражда се комуникативност, която описвам с метафората за пътя на творбата. От едната страна стои творецът, а от другата възприемащия. Те вървят един срещу друг, по средата (условно) е произведението. Там е мястото на срещата между тях. Всеки изминава своята част от пътя, със собствената си скорост и багаж, които носи със себе си. Разбира се, нерядко има разминаване, причините за това са много, но не са обект на изследването ми. Интересуват ме случаите на среща и обмен. Обмен на АУРАТА, на произведението, протичащ присъствено, като всеки пристигне в своето време. Защото всеки човек е творец и между изкуството и живота не съществуват граници според Йозеф Бойс.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  ЙОЗЕФ БОЙС КАТО ЧАСТ ОТ СОБСТВЕНАТА СИ АКЦИЯ, НАРЕЧЕНА 24 ЧАСА (1965) 

Позовавам се на вижданията и твърденията на художника, скулптора, акциониста Бойс и неговата персонална митология, изградена чрез образите в работите му. Образите, които той превръща в знаци, символи, печати, с които разказва истории, близки на човека, плътта и духа. Материалите, с които работи, са прецизно избрани, разпознаваеми, природни, въздействащи на много нива, посредством петте сетива на човека. Мазнината и филцът осигуряват на Бойс най-ясния художествен израз на неговата теория за скулптурата. Това са материали, които хората са свикнали да виждат в съвсем различен контекст. Но именно с тези ежедневни материали Бойс е имал решаващите преживявания в живота си, използването им е път към личните истории на възприемащите и покана за среща в несъзнатото. Скулптурата – пластика – не е нещо твърдо, а динамичен процес, който може да се изживее като пулсираща енергия. Ето защо Бойс може да твърди, че скулптурата се чува, преди да се види: вихрите, образувани от течаща вода, сърдечния ритъм, са движения, които създават скулптура. По този начин Бойс предизвиква различно, динамично, антропологично разбиране на скулптурата. Неговият живот и творчество имат присъща и реципрочна връзка, в която приоритетът е неопределим: художникът „Бойс“ е толкова продукт на произведението, което е създал, колкото това произведение е продукт на „Бойс“.

 

 МАРСЕЛ ДЮШАН ФОНТАН (1917), ФОТОГРАФИЯ: © АЛФРЕД СТИГЛИЦ 

 

 

 JOSEPH BEUYS (1974), GESPRASH 

 

 JOSEPH BEUYS (1985), PLIGHT (PHOTO: © JORDAN VELKOV) 

Чрез дълбочинно изследване се достига до историите, съдържащи се във всяка една форма, заключила пространство в себе си. Посредством избор, комбиниране и приоретизиране на параметри би могло да се изгради наратива, който е необходим за всеки конкретен сценарий, върху който художникът на филм работи. Авторската намеса върху манипулирането с пространствените параметри, както и произтичащите от това смисли, биха могли да се разгърнат в широк спектър, като всичко зависи от поставените цели, хармонизирани с останалите действащи елементи във филмовото произведение, които във всеки проект са в различно взаимодействие.

Нерядко в киното се среща процес на подготовка, при който сюжетът е инспириран и конструиран върху конкретно място, впоследствие превърнато в снимачна локация, а не обратното, както разглеждаме дотук. Пространството, енергията и живота в него са повод за създаване на история за филм, раждане на персонажи и взаимодействия. В книгата си „Усещане за място“ (2007) Вим Вендерс описва своя опит, свързан с вдъхновението му от конкретни точки на планетата, което впоследствие се превръща в основен двигател и повод за сюжетите на филмите му: „Вече виждате: Местата упражняват върху ми непреодолима притегателна сила. Те са бездънен извор от „вдъхновение“, и това, което лъха от тях, носи основните причини да бъде направен един филм – а именно историите, за които е ясно откъде идват“.

 ВИМ ВЕНДЕРС И БОНО НА СНИМАЧНАТА ПЛОЩАДКА НА ФИЛМА ХОТЕЛ ЗА МИЛИОН ДОЛАРА (2000) 

В книгата си Вендерс споделя, че във всички негови филми първоизточникът на вдъхновение е образът на мястото. Оттам тръгва историята и всичко останало. Например целият филм Хотел за милион долара (2000) е породен и заснет на едно единствено място, а сюжетът в него е инспириран от богатата му биография и силна, характерна образност. Това е хотел в центъра на Лос Анджелес, построен през 1914 г. Пищен и разкошен в зенита на развлекателната индустрия по това време. Постепенно мястото, западнало заради преместването на киноиндустрията в Холивуд, а хотелът се превърнал от величествена някога сграда, в обиталище на скитници и алкохолици, наркомани и дребни гангстери. Осезателно е какво натрупване и динамика има в образа на този хотел от архитектурата, разпределението и обзавеждането, енергията на бившата му слава и дългия път до сегашното му състояние. Колосален, знаков заряд на образа, захранващ историята във филма Хотел за милион долара.

Вдъхновението от обективната реалност е често срещан феномен в изкуството. Изборът, дълбочината на изследване, контекстът на представяне, извеждането, съотношението, акцентите, паузите, всичко това са инструменти в ръцете на автора по пътя на създаване на филмов образ, част от произведението.

Библиография:

1. Бенямин, Валтер, 2022. Произведението на изкуството в епохата на неговата техническа възпроизводимост. София: Критика и хуманизъм. ISBN 9789545872433.
2. Вендерс, Вим, 2007. Усещане за място. София: ИК Колибри. ISBN 9789545294990.
3. Stachelhaus, Heiner, 1987. Joseph Beuys The Expanded Concept of Art. Neugraphic. [online] Available from: http://www.neugraphic.com/beuys/beuys-text8.html.
4. Temkin, Ann, 1993. Joseph Beuys Life Drawing. Neugraph-ic. [online] Available from: http://www.neugraphic.com/beuys/beuys-text1.html.