ИВАН АЛЕКСИЕВ
Латинският израз fiat lux, т.е. повече светлина, ми се струва подходящо заглавие на този текст, посветен на книгата на Здравко Ружев „Естетика на кинетичната светлина в киното и телевизията“. Авторът е професионален оператор, работил дълго време в киното и в телевизията, преподавател в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“, и е съвсем естествено да е прелъстен от магията на светлината. Известно е, че тя, светлината, е основополагаща при „мумифицирането“ (по Андре Базен) на реалността и при аналоговото, и при дигиталното кино, затова и напълно логично Здравко Ружев се фокусира върху нея в своето изследване.
От историята на киното знаем, че първите филми са хроники, запечатали на лента ту закуската на бебето, ту пристигането на влак, ту излизането на работници от фабрика. Азбучна истина е, че в началото на киното е… операторът. Операторът, камерата и Нейно величество Светлината. На снимачната площадка технологията се среща с творчеството. Тези две „Т“-та са основополагащи за развитието и обновлението на филмовия език. Именно на корелацията между двете – еволюцията на технологията от една страна и на гледните точки към изкуството на светлината от друга – акцентира Здравко Ружев в своето изследване. Авторът „осветява“ много въпроси относно различните видове камери и осветителни тела, различната светлосила на обективите, различната светлочувствителност на филмовата лента и т.н., разглеждайки техниката през призмата на нейното естетическо въздействие и преосмисляйки я не само през своя собствен опит, но и през този на световноизвестни кинотворци - оператори, режисьори, теоретици.
Определено мисля, че изследването на Здравко Ружев е задълбочено практико-теоретическо изследване на много и различни фундаментални проблеми, свързани с реализацията на определен продукт в киното и в телевизията. Практическо, защото е направен обстоен анализ на развитието на техническите средства, с които си служи операторът при реализацията на дадено визуално произведение, и теоретическо, защото Здравко Ружев на много места в предложения текст подкрепя своите разсъждения с мнения и цитати от трудове на известни изследователи в тази област – Андре Базен, Валтер Бениамин, Сергей Айзенщайн. Не е случаен и фактът, че за мото на своето съчинение авторът е избрал мисълта на един от първите теоретици на киното – Ричото Канудо: „Киното е една визуална приказка, съставена от картини, нарисувана с четки от светлина“.
Следвайки хронологична последователност при изложението на материала, Ружев прави своето историческо изследване на проблематиката, започвайки от първите стъпки на киното, респективно – на телевизията, и стигайки до съвременността. Още в самото начало на текста авторът ясно определя и основната задача, която си е поставил: „В текста се разглежда ефектът от употребата на динамични светлинни решения в киното и в телевизията. Подбрани са емблематични примери от екранни произведения, в които се анализира приложението на модерните системи за осветление и постигнатия визуален резултат като съществен градивен елемент на цялостното екранно повествование“. По-нататък той доразвива идеите си. „В книгата се изследва моделът на приложение на динамиката на светлината в киното и телевизията. Анализират се множество филми и телевизионни предавания, чиито технико-творчески решения са показателни за потенциала на модерните системи за осветление както в технологичен, така и в художествен аспект“. Така набелязал своята основна цел, авторът последователно се спира и обстойно разглежда развитието на техническите средства и ролята на светлината при изграждането на дадено филмово или телевизионно произведение.
Но какво представлява светлината? Какви са нейните физически параметри? На този въпрос e даден изчерпателен отговор във въведението, озаглавено „Светлината като физическо явление и изразно средство“. За да анализира светлината като основно изразно средство, авторът „дава доказателства“ в тази посока, позовавайки се на богатия емпиричен опит на редица оператори от нашето кино – Георги Николов, Любомир Халачев, Емилия Стоева, Венец Димитров, Емил Христов, както и от световното – Анри Алекан, Раул Кутар, Свен Никвист, Робърт Дикинсън. Не са пропуснати и възгледите на множество световноизвестни режисьори – Федерико Фелини, Джордж Лукас, Вим Вендерс. Що се отнася до теоретичните постановки по темата, Здравко Ружев споменава и българския принос в тази област – Вера Найденова, Божидар Манов. Като своеобразно обобщение на казаното, той цитира световноизвестния оператор Виторио Стораро в интервю, дадено пред Божидар Манов: „... В нашата професия, която е много силно зависима от развитието на снимачната и осветителната техника, от лабораторните процеси или от новите дигитални технологии, добрият професионалист няма право на застой или отпускане. То е равностойно на изоставане или дори отпадане от професията. Нашата работа е да вървим непрекъснато подир светлината“.
За да проследи и обстойно да анализира това непрекъснато вървене подир светлината авторът структурно изгражда изследването в три части: „Исторически контекст на технологията за създаване на изображения“, „Програмируеми системи за осветление“, „Динамика на светлината в края на 20-ти и началото на 21-ви век“.
В тях е направен обстоен обзор на начините на получаване на изображения и естетическите параметри на светлината в исторически план, започвайки от първите рисунки в пещерата Алтамира и стигайки до съвремието. Наблегнато е на основните иновации при изнамирането на нова филмова лента и как тя е повлияла на езика на киното. Верен на избрания подход, авторът дава множество примери в тази област. Например опитът на Раул Кутар, при заснемане на филма До последен дъх с появилия се нов филмов негатив Ilford H.P.S. с чувствителност 400 ASA. След обсъждане с режисьора на филма Жан Люк Годар, двамата решават да заснемат филма на този филмов носител. Анализирайки операторската работа в този филм, авторът прави следното заключение: „Операторът постига модерна кино светлина, разсеяна и мека по лицата, а зърнистото изображение добавя обем и текстура към картината“. Тук е необходимо да се припомни, че операторите на Новата вълна имат съществен принос за обновяването на киноестетиката и за цялостното развитие на киноезика.
А в частта от текста, където се говори за историческото развитие на светлосилата на обективите, е даден пример с усилията на режисьора Стенли Кубрик и оператора Джон Олкът да „преодолеят недостатъчно чувствителната кинолента при заснемането на филма Бари Линдън (1975). Те преработват обектива Planar 50mm f/0,7 за употреба с кинокамера. Резултатът от техните усилия е предмет на задълбочен анализ от автора в предлагания труд. Един от многото примери, които той сочи като достойнства на операторската работа в този филм е, че „киното за пръв път успява да заснеме реално осветени от свещи хора и така създава изображение със светлинен характер, който тогава е бил възможен само в произведенията на изобразителното изкуство“. По-нататък в изложението, за да онагледи своите тези, авторът се спира и анализира работата и на редица други световно известни оператори в някои от техните филми: Джузепе Ротуно в Ах този джаз (1979, режисьор Боб Фос), Виторио Стораро във филма Едно от сърце (1982, режисьор Франсис Форд Копола) и редица други. Подобен обстоен анализ е направен и на много телевизионни предавания: гостуването на групите „Бийтълс“ и „Ролинг Стоунс“ в „Шоуто на Ед Съливан“ съответно на 09.02.1964 и 13.02.1966 г., излъчването на концерта на Елвис Пресли на 17 януари 1973 г. в Хавай, изпълнението на АВВА на Евровизия през 1974 г. и др.
Тези примери дават основание на Ружев да направи заключение, което до голяма степен обобщава казаното дотук: „Десетилетията на технологично усъвършенстване на светлосилата на оптичните системи и светлочувствителността на носителите са променили в огромна степен параметрите на операторската работа, а оттам и на естетиката на визията на екранната пластика“.
Сред големите достойнства на книгата е, че въпреки сложната материя, изложена в нея, тя е написана на лек, достъпен език и се чете буквално на един дъх. И всъщност напомня истинска енциклопедия на техническите и творчески нововъведения при използването на различните камери и светлинни източници в киното и в телевизията, едно увлекателно пътуване „подир светлината“ .
Без колебание призовавам всички изкушени да тръгнат на това пилигримско пътуване.
