КАТЕРИНА ЛАМБРИНОВА
РАЗГОВОРЯ С РЕЖИСЬОРА ПАВЕЛ Г. ВЕСНАКОВ
Proxima е втората по значение конкурсна програма на международния фестивал Карлови Вари, насочена към международни премиери на игрални и документални филми на млади или утвърдени автори със силен авторски глас от цял свят, които предизвикват класическите правила на наратива, търсят нови подходи и нова изразност. Tя измести съществуващата четвърт век програма East from the West. За първи път в третото издание на Proxima, сред дванайсетте избрани филма, се състезаваше и вторият пълнометражен игрален филм на режисьора Павел Веснаков „Безветрие“, който истински се вписва в концепцията на програмата.
СНИМКА: © ИВАЙЛО ПЕТРОВ
Как се появи темата на филма? Споделял си, че в известна степен провокация си открил в романа на Анук Арудпрагасам „Проход на север“, в който главният герой се завръща в родната си Шри Ланка за погребението на бавачката си. Описваш книгата като своеобразна поетична медитация, построена върху ужасяващия социално-политически фон на гражданската война. Твоят филм е и за самотата, и за празното безжизнено пространство, което зейва, когато нишките на паметта и приемствеността са скъсани. Повече аналитичен или медитативен филм искаше да направиш?
Темата на филма ми е близка и тя присъстваше в моето съзнание дълго време, преди да се захвана с неговата реализация. Това, за което разказвам в „Безветрие“, се корени до голяма степен в ежедневното чувство на безпокойство, което изпитвам, мислейки за света, в който живеем, за бъдещето, което става все по-неясно и за хода на времето, който постепенно се превръща в рутина за всеки от нас. Това, което ме занимава напоследък, не е толкова „какво“, а „как“ и чрез какви изразни средства да разкажа. Как да представя дадена история така, че по най-коректен начин тя да отразява моята чувствителност. И тук идва важната ми среща с романа на Анук Арудпрагасам. Историята в него е силно човешка и крайно ежедневна, но е разказана с такава запленяваща дълбочина, че трябва да си невероятен идиот, за да останеш безразличен. Ще си позволя да споделя мой превод на началото на книгата. Този абзац дава много добра посока за естетиката и ритъма на киноразказа, които исках да постигна в „Безветрие“: „Настоящето, предполагаме, е винаги пред нас, едно от малкото неща в живота, от което не можем да се отделим. То ни връхлита в болезнените първи моменти на навлизане в света, когато е все още твърде рано, за да бъде осъзнато или подчинено, задържа се около нас през детството и юношеството, в годините преди тежестта на паметта и очакванията, и затова е тъжно и донякъде разочароващо да видим, че ставаме, когато остареем, много по-неспособни да го докоснем, да проникнем в него или дори да го съзрем, че най-близкия досег до настоящето са онези кратки моменти, в които спираме да разгледаме пространствата, които телата ни обитават, интимната топлина на чаршафите, в които се събуждаме, надрасканата повърхност на прозореца на влака, който ни отвежда някъде другаде, сякаш единственият начин, по който можем да задържим времето, е като се опитаме физически да попречим на обектите около нас да се движат. Настоящето, осъзнаваме, ни завладява все повече с годините, напомняйки за себе си, миг преди да ни изгуби в неспирното движение на света, побягва веднага, щом отклоним поглед встрани, оставяйки едва забележими следи от своето преминаване, или поне така ни се струва, когато в следващия кратък момент на осъзнатост, при следващата възможност да задържим нещата неподвижни, разбираме колко време е минало, откакто за последно сме били наясно със себе си, колко дни, седмици и месеци са изтекли без нашето участие. Събитие след събитие, настроение след настроение, хора и ситуации идват и си отиват, но поглеждайки назад по време на тези редки моменти, в които си спомняме кои сме, разбудени от монотонния сън на ежедневието, поради каквато и да е причина, леко сме изненадани да разберем къде сме, сякаш сме отсъствали, докато всичко се е случвало, сякаш сме били някъде другаде, докато е трябвало да живеем живота си. Събуждайки се всяка сутрин, следваме по криволичещи пътища нишката на навика, излизаме от домовете си, влизаме в света и се връщаме в леглата си вечер, движим се на сляпо, по отъпкани пътеки, ден след ден, седмица след седмица, така че когато посред този непрестанен унес нещо се случва и нишката най-накрая се разплита, когато, в момент на силен нагон или неочаквана загуба, ритмите на живота се прекъсват, поглеждаме около себе си и смирено се изненадваме, че светът е по-широк, отколкото сме мислели, сякаш сме били измамени или излъгани от цялото това време, което в ретроспекция изглежда, че не е съдържало нищо съществено, време без плътност и дължина, време, което се е случило без нас“.
В продължение на този цитат, бих казал, че за мен беше важно да направя медитативен филм, който да даде възможност на зрителите да погледнат в него, като в огледало, в което виждат себе си.
БЕЗВЕТРИЕ (2024, РЕЖИСЬОР ПАВЕЛ ВЕСНАКОВ)
В „Безветрие“ прехвърляш историята на терена на патриархалната българска традиция, в която е настъпило апокалиптично прекъсване на връзките между поколенията – своеобразно обезкореняване, което води до усещане за тягостна застоялост, за невъзможност да се продължи напред, докато нишките не започнат една по една да се съединяват по пътя на разбирането и опрощението. Филмът си поставя нелеката задача да изследва тези вътрешни процеси. Какво е специфичното при изграждането на такъв тип наратив?
Най-голямото предизвикателство, пред което бях изправен бе това, че един от основните герои (бащата на Калоян) е починал и във филма няма нито една сцена, в която той присъства физически. Той е част от повествованието единствено чрез разказите на другите за него. Изобразен е като един постепенно избледняващ спомен в колективната памет на малкия град, в който се развива действието. Тази особеност на разказа, постепенно придаде един неочакван за мен духовен пласт в атмосферата на филма, който неизбежно навява усещане за безгранична тъга. За да подсиля тази атмосфера, черпих вдъхновение от забележителното творчество на един от големите умове на ХХ век – В. Г. Зебалд. Неговите произведения също са пропити от силно усещане за тъга и някаква притихнала във въздуха покруса, за която трудно можем да намерим рационално обяснение в ежедневието си. При него на заден план тлее, неизговорената в немското общество колективна вина за Холокоста. В „Безветрие“ този заден план не е запълнен от толкова огромна по своите размери трагедия, но някъде там, в ъгъла на нашата история, тегне сянката на стотиците разбити и разделени български семейства, които през последните 35 години напуснаха България.
Често се занимаваш с персонажи, носители на патриархално, консервативно мислене и такива, които произлизат от тази традиция, но се опитват да се отделят от нея с поведението и личните си избори. Своеобразен конфликт в мисленето на различните поколения. В предишните ти филми сякаш героите ти са се борили за откъсването си от тази среда, а сега виждаме герой, който е скъсал връзките си с нея, но изпитва необходимост да възстанови емоционалната памет за своя родител. Как си обясняваш присъствието на този конфликт, в различните си вариации, във филмите ти?
Считам себе си за автор, чиито произведения са дълбоко повлияни от средата, от която произлизам. Да, опитвам се всячески да подходя по максимално модерен начин с прочита и интерпретацията на сюжетите, които ме вълнуват, но темите, които присъстват в творчеството ми, остават едни и същи. Сблъсъкът между поколенията, невъзможността на хората да говорят за чувствата си, ограниченията в материален и духовен план и как това формира колективния манталитет на обществото, в което живеем, сянката на миналото, тази безкрайна черна пропаст на това, което се случва по нашите земи в последните стотина години – това са все теми, без които не мога да си представя да работя. С напредване на времето, разбира се, започва все повече да ме вълнува медитативната гледна точка към всеки проблем. Ако човек гледа късометражните ми филми, ще си каже, че животът има оскъдни наченки на смисъл, особено в Източна Европа. Усещам, обаче игралните ми филми започват да се отделят от този песимистичен уклон и се опитват да гледат все повече към надеждата като форма, ако не на спасение, поне на някакъв смисъл, към който героите се стремят.
Със своята концептуалност във визуалното представяне и в прецизното поднасяне на смисловите тези, филмът въздейства като есе, в което формата и съдържанието се срещат на територията на поетиката и едрите обобщения. Реалността е надскочена, осмислена през авторския поглед. Как формулира за себе си творческата си задача при експериментирането с кино езика, с новите за твоята работа изразни средства в надграждането на наратива?
Докато влизах в процеса на подготовка за този филм, се опитах да се изолирам максимално от злободневното ежедневие, което ме заобикаля. Моят син се роди една седмица преди начало на снимките и нямаше да се справя без неоценимата помощ на моята съпруга, която саможертвено пое изцяло грижите за него в началото на неговия живот. В този толкова динамичен период за мен, реших да се се обърна към корените на желанието ми да се занимавам с кино. Тези корени се наричат: Андрей Тарковски, Ким Ки-Дук, Елем Климов и Сергей Параджанов. Казваш, че това са нови за мен изразни средства, но всъщност това не е точно така – студентските ми филми, правени в НБУ, в периода 2006-2010-та година, изцяло стъпват върху тези изразни средства. Сега, по-скоро, широката публиката ще види за първи път тези мои творчески търсения.
БЕЗВЕТРИЕ (2024, РЕЖИСЬОР ПАВЕЛ ВЕСНАКОВ)
Лицето, татуирано на тила на главният герой, е много въздействащ визуален образ. Както и захвърлените скулптурни бюстове, които двамата приятели търкалят, а по-късно виждаме в сюрреална монтажна секвенция да горят. Те вероятно са натоварени със съвсем други смисли, но биха могли да се прочетат и като метафора за изгарящата фигура на бащата. Какво вложихте в тези визуални символи?
Бюстовете, които главните герои изгарят, символизират омразата ми към тоталитарната власт, безчинствала по нашите земи в последните десетилетия. Тяхното изгаряне използвах като една своеобразна възможност да се изплюя в лицето на това минало. Разбира се, сцената е поставена така, че всеки зрител би могъл да я разтълкува по различен начин. Дали лицето, което гори в огъня, е на някой диктатор, на собствения ти баща или на теб самия, е крайно личен въпрос, с различен отговор за всеки зрител.
Българската социална реалност присъства осезаемо през обитаемата среда (доколкото е уловена от изображението във формат 1:1), през персонажите и техния светоглед, но най-вече през сюжетния ход на изграждането на голф игрище на мястото на гробището и семейния дом на главния герой. Това едновременно въздейства като метафора за пълното заличаване на паметта и осквернителното отношение към миналото, но е много убедително и приемливо за българската действителност. Как се роди тази идея?
Идеята за гробището, което трябва да бъде преместено и на негово място изградено голф игрище, беше предложена от един от сценаристите на филма, Георги Иванов. В началото тази идея заемаше много по-малка част от сюжета, но с течение на времето ми се стори, че това е една прекрасна метафора не само за България, но и за света, в който живеем. Така от само себе си, в един момент стана основна част от съдържанието на филма.
БЕЗВЕТРИЕ (2024, РЕЖИСЬОР ПАВЕЛ ВЕСНАКОВ)
Какво търсиш от колаборацията със сценаристи? Как протича процеса по написването на сценария на филма?
Във всяка творческа колаборация търся на първо място възможност да остана верен на своите принципи и идеали в изкуството. Това е доста труден и изпълнен с борба процес, за който няма формула на успех.
Как се появи концепцията за чистия квадрат? През какви варианти преминахте? И какво беше водещо при изграждането на визуалната среда, декорите, в избора на цветовите гами?
С оператора на филма Орлин Руевски (с когото вече сме заснели пет късометражни и два игрални филма) пробвахме различни съотношения на картината и интуитивно стигнахме до този формат. И двамата с него сме запалени фотографи и сме фенове на един американски фотограф, Todd Hido. Неговите снимки носят дух на меланхолия и опустошителен емоционален разпад. Исках да се опитам да предам това усещане в „Безветрие“. Една допълнителна причина да избера този формат е чувството на клаустрофобия, която той създава. Героите са като заключени в това тясно пространство и няма накъде да мръднат. Настоящето ги застига и те са принудени да се изправят очи в очи с него.
Какви бяха трансформациите, които претърпя материала по време на монтажа? Как се появи този архивен материал, който съвсем естествено се вписва във филма като усещане, атмосфера и цветова гама?
Въпреки, че снимахме само 19 дни, заснехме материал като за три игрални филма. Монтажът беше изключително труден и интересен. Архивният материал в края на филма е от личния архив на монтажиста на филма – Виктория Радославова. Един ден, повлияни от прекрасния филм „Aftersun“ на Charlotte Wells, тя ми каза: седни и виж, искам да ти предложа нещо. И ми пусна този сегмент, в който виждаме духовете, за които става дума във филма, но от плът и кръв. Всеки един от зрителите ще види част от историята на собственото си семейство, когато гледа тези кадри. Усещането, което изпитах тогава, беше смразяващо и никога повече не пипнахме нито мястото, нито дължината на този сегмент.
За първи път използваш музика – какво те убеди в това решение? Какви бяха съвместните ви търсения заедно с композитора Ascari по време на процеса по написване на музиката?
Да, колкото и незначително да изглежда, за мен използването на музика бележи повратен момент в творческото ми развитие. Имах усещане, че с „Уроци по немски“ съм стигнал до крайната точка, на пътя по който бях поел през 2010-та година, с късометражните си филми. От гледна точка на естетика и творчески търсения, в „Уроци по немски“ съм вградил себе си, до краен предел. Затова си казах, че трябва да продължа напред и да изляза от комфортната зона на Cinéma vérité. Музиката, както и очаквах, се оказа най-сложното нещо в целия процес. За щастие с композитора на филма Ascari, имахме един забележително кратък, но успешен следобед във Флоренция, в който за няколко часа успяхме да запишем музиката за филма. Музиката стъпва върху търсенията на пост-рока и е вдъхновена от творчеството на изпълнители като: Russian Circles, Mono, This Will Destroy You и други.
БЕЗВЕТРИЕ (2024, РЕЖИСЬОР ПАВЕЛ ВЕСНАКОВ)
На какъв етап от работата по филма имаше вече представа кои ще бъдат актьорите? Как избра Огнян Павлов „FYRE“? Веселин Петров и Константин Трендафилов са много интересни актьори, с които работиш и в телевизионния сериал „Есента на Демона“, заснет след „Безветрие“. Михаил Мутафов има знаково присъствие и прави изключително силна епизодична роля, а Надя Дердерян, като основния женски образ, когото виждаме само през екрана на компютъра, също има много автентично присъствие.
За авторските си филми никога не правя кастинг и се доверявам изцяло на интуицията си. Всички актьори във филма, освен че са много добри актьори, са и мои приятели, хора, с които съм работил и преди. Не мога да си представя този филм без тях. Със своите изпълнения те са незаменима част от разказа. Решението ми да поканя Огнян Павлов за главната роля също беше взето по-скоро в изблик на емоция, не е продиктувано от някакви проби, които сме правили. За мен беше важно този образ да бъде изграден по автентичен и непредсказуем за публиката начин. Оги се справи впечатляващо с тази задача и бих казал, че научих безценни уроци от общуването ми с него. След края на снимките се чувствах обогатен като човек. Това не се случва често.
Как протече работата ти с тях? Доколко си отворен за импровизации на терен, да използваш потопените в атмосферата актьори?
Импровизациите заемат основна част от моя творчески процес. Най-голямата и сложна сцена във филма, в която всички герои стоят около една маса и вечерят, беше заснета като репетиция, актьорите имаха възможност да си преговорят репликите и не знаеха, че камерата работи. Това, което успяхме да уловим в този момент, не може да бъде режисирано.
БЕЗВЕТРИЕ (2024, РЕЖИСЬОР ПАВЕЛ ВЕСНАКОВ)
Как протече работата с италианските ви копродуценти от dispàrte и на какъв етап имахте вече сейлс агент?
Филмът е нискобюджетен и участието на италианските ни копродуценти беше жизненоважно, за да имаме нормална постпродукция. Сейлс агентите на филма Alpha Violet се включиха на ранен етап, веднага след като той беше готов. За първи път работя с тях, но се радвам, че се срещнахме. Все повече си давам сметка колко е важно да имаш сейлс агент. Произлизайки от толкова малка кинематография като нашата, която не представлява почти никакъв интерес за западния свят, всеки български автор се изправя срещу едно огромно предизвикателство, ако иска да пробие навън.
След премиерата в програмата Proxima на Карлови Вари получихте отлични отзиви от международната критика. Междувременно филмът вече е в разпространение в Италия. Имате ли яснота за следващите му фестивални стъпки?
Тепърва предстоят още фестивални участия. Веднага след Карлови Вари получихме покани от Хайфа, Хамбург и Люксембург. Чакаме отговори и от доста други места. Това е динамичен и непредсказуем процес, на който се опитвам да се насладя максимално. Относно отзивите на критиката, със сигурност не съм очаквал да бъдат толкова позитивни. Това, което ме зарадва най-много е, че всички рискови решения, които взех, са високо оценени и напълно припознати от подготвената и интелигентна кино публика.
Предстоят ви снимки на нов пълнометражен игрален филм „Деконструкция“ – какви персонажи, теми и конфликти ще изследвате в него?
В „Деконструкция“ за първи път се занимавам с герои, които не произлизат от „средната класа“ в България и не са затънали в проблемите на ежедневието си. Героите във филма са астрофизици, които изследват тъмната материя в космоса. След драстичната промяна във визуалната форма в „Безветрие“, спрямо предишните ми филми, предстои и драстична промяна в съдържанието, което ще изследвам.
