БОЯН ЦЕНЕВ
Барбенхаймер е неологизмът на 2023 г., съставен от срещата на два стари нови свята и осъществил истински попкултурен феномен, довел до създаването на самостоятелен текст – едноименния несбъднат пожелан филм. Това е феномен, създаден на нов език, изработен, ежеминутно променящ се и диктуван от „най-харесвания“ коментар или образ, които притежават почти магичните свойства да създават вълни от следвания, споделяния и една мрежова цитатност, в която са вплетени колкото субективното преживяване, толкова и масовата възприемчивост – субектът се превръща в огледало на социалните промени и културни катаклизми, употребявайки технологията и създавайки „мийм културата“ – симбиоза между образ-цитат, който в рамките на минути може да се превърне във „вайръл“ и да зададе „вайб-а“ на цяло едно поколение, което ще „преведе“ новия език на всички останали.
Както субектът, така и пожеланият от него и останалото зрителско множество филм Барбенхаймер също е огледален на реалния свят, като противопоставя актуалността на два филма, единият стъпващ върху историческата травма през опита на времето и възобновената ядрена реторика в съвременния геополитически контекст, а другият – със захаросания копнеж и носталгия по детството, в комбинация с красивата, феминизирана женска борба. Феноменът Барбенхаймер е толкова сполучлив, защото отразява двете страни на една менталност – разрушението срещу красотата, хаосът срещу космоса, края на света срещу идеалната подредба и презадоволеност. Това са съставките, с които се изгражда несбъднатият пожелан филм, осъщественото желание, което публиката самовластно реализира. Именно в желанието на зрителя такъв филм може да се счита за реален, там той е осъществен текст, а продуцент на това желание е самият зрител.
„Барби“ и „Опенхаймер“ са двете страни на зрителското желание, които се смесват, срещат, диалогизират, доколкото съдържат в себе си Ерос и Танатос, любовта и смъртта на прага на зрителското (пре)задоволяване. И двата филма представляват един феномен от на пръв поглед затворени и недиалогизиращи помежду си светове, които олицетворяват двете страни на една разрушена менталност. Доколкото образуват този феномен в 2023 г., те категорично установяват диалог помежду си. Това е ролята на зрителя, който все още не е станал такъв. Диалогът е езикът на публиката, езикът на масата, езикът на тренда.
Този феномен, събрал енергиите на двата филма, е събитие, еманципирано и овластено, което не се нуждае от сюжет и рамка, за да предизвика цяла нова текстуалност и да превземе зрителските възприятия. Идеята за това сливане се оформя и избуява преди появата на двата самостоятелни филма на екран поради споделената премиерна дата, която им е отредена – 21 юли 2023 г.
Противно на конкурентната ситуация, датата инициира приемственост между двата филма в разпространителския прозорец на екран, образувайки тенденция, в която зрителят гледа произведенията едно след друго. Практика, подета в световен мащаб и със сигурност допринесла до известна степен за доброто представяне и в двата случая. Двата филма, довели до сбъдването на зрителските фантазии да извършват бриколажи и променят културния код, е допълнено и от факта, че те не принадлежат на франчайзи – те са автентични „единици“ в свят на множества, които се осъществяват, преди да се случат на екрана. Времето ще покаже дали датата 21 юли 2023 г. и този момент на „взаимопомощ“ ще бъде повратна точка във вече установената парадигма от последното десетилетие франчайзовите филми да доминират летния филмов сезон, както предрича и се надява Франсис Форд Копола, истински радетел на традиционния кинопоказ и непринадлежащите на поредици произведения[1], т.е. ще бъдат ли заменени от самостоятелни блокбъстъри с авторски почерк. Наблюдава се едно „задъхване“ на продълженията, неоправдаващи средствата, вложени в тях, което изпълнителният директор на „Дисни“ Боб Айгър обяснява с пренасищане и умора от този тип предлагане на киносюжети[2]. Наред с това, назрява и особен проблем конкретно с изтощението от супергеройското кино, което в последната година разочарова с боксофис резултатите си, с оглед на средствата, вложени за производството им и масираните маркетингови кампании. Многократно отлагания поради форсмажорни обстоятелства, като двугодишната Ковид вълна, и поредицата от лични проблеми, преследвали главния актьор Езра Милър в продължение на месеци, филм на DC „Светкавицата“ (The Flash, 2023) реферира към събития и персонажи от различни филми – от „Лигата на справедливостта“ (Justice League, 2017) до „Аквамен“ (Aquaman, 2018), а в собственото си последно действие прави наративни връзки с кулминацията в „Мъж от стомана“ (Man of Steel, 2013). Марвелският „Ант-Мен и Осата: Квантомания“ (Ant-Man and the Wasp: Quantumania, 2023) също реферира към предишни заглавия, сред които сериалът Локи (Loki, 2021), който е част от многото заглавия, изгубени в стрийминг услугата Disney+. Това са много години на взаимосвързани предложения за следене на дадена поредица, особено когато в този период се изливат филми и сериали с безброй персонажи и няма как да се разчита, че финалът на филм отпреди десет години трябва да се помни подробно, или дори изобщо да се помни.
Интернет феноменът е самостоен и самодостатъчен, дигитална „епифания“, която на собствен ход създава множество ризоматични входове, от една страна, стъпващи върху обекти от популярната култура, които префасонира така, че да предоставят поле за срещата на екранните образи на Барби и Опенхаймер, и от друга, изграждайки собствени в стилистичен микс от двата свята. Културното проявление не се задържа в потенциални продължения или умножаване на светове, а в самата позиция на публиката, която представлява структурирано множество и проявява характеристики на зрител, вече запознат със съдържанието, преди то реално да се е разкрило пред него и в двете произведения. Зрителят формира нов текст. Макар този нов текст, изграден от самостоятелни единици, да представлява независима вселена, при поне една от нейните части, може да бъде считано за сигурно, ще предизвика създаване на екранни множества. Докато „Опенхаймер“ е биографичен епос, с ясна драматургична структура и обект, който предполага завършеност, то при „Барби“ ситуацията е различна. Първо – приходите попадат в орбита, която би оправдала поемането на подобен ход от чисто пазарна гледна точка, и второ, марката е част от обемно количество интелектуална собственост, която може да се експлоатира за създаването на обща екранна вселена, по подобие на филмовите адаптации на продукти на компанията „Хасбро“, включващи поредиците „Трансформърс“, „Джи Ай Джо“, „Пауър Рейнджърс“ и др.
Съсредоточавайки се стриктно върху Барбенхаймер, тези множества са ризоматични, отворени, трансгресиращи времето и пространството и срещащи тези два образа, вече разпознати от историята и популярната култура. За създаването на един такъв самостоятелен, несбъднат пожелан филм, вече не е необходимо да се гледат съставящите го филмови части – обектите са добре познати и се срещат във фантазията на много хора. Нуждата от гледането на двата филма е снета, зрителят е в процес на създаване на нови светове. Чрез културни и знакови препратки от популярната култура, двата образа са поставени в различни наративни ситуации. Това е реконтекстуализацията на зрителската автономия – в един момент Барби и Опенхаймер пресичат пешеходната пътека пред студиото Abbey Road (тогава EMI Studios), превръщайки се в една от хилядите възстановки на обложката на едноименния албум на „Бийтълс“, или ги здрависва сред пространствата на студиото на „Уорнър брадърс“ в Бърбанк, Калифорния, каквото е изображението на друга музикална обложка, тази на Wish You Were Here на „Пинк Флойд“, в която единият от двамата гори (да познаем ли кой ще „изгори“). Може да ги представи и като замръзнала танцова двойка пред разкриващата се панорама на Лос Анджелис от знаковата сцена в „Ла Ла Ленд“ (La La Land, 2016), използвана за постер на филма. Изброените са само малка извадка от изобилието, представено в една вече нова среда, в нова зрителски инициирана мийм преопаковка, която показва приемствеността между двата филма, демонстрирана и от създатели, и участници и от двете страни, и способността на два привидно самозасферени свята да установят постмодерен тип диалог помежду си и да открият път към цяла текстуалност. Кулминацията от тази реализирана в традициите на пастиша среща е в съществуващия в мрежата трейлър на филма Барбенхаймер – сам по себе си завършено произведение, портал към споделения свят, създаден от зрителското въображаемо.
Преди образът Барби да се превърне в икона на феминизма, олицетворена от Марго Роби, тя преминава през редица модуси. Куклата Барби се появява през 1959 г., след като съпругата на съоснователя на „Мател“ Рут Хендлър предлага идеята за създаването на куклата, тъй като децата изпитват огромен интерес към „възрастни кукли“, които да се обличат и поставят в различни игрови ситуации – детска практика, която е забелязана в Германия. С появата си Барби предизвиква небивал интерес и се превръща в символ на сбъдната детска мечта – отиграване на по-възрастни поведения, фантазми и игри, които надскачат вече опознатите функции на кукла – бебе или малко дете. Барби е либерализирана версия на едно желание и това е манифестирано в 1960 г. С годините куклата запазва своята популярност и предизвиква вълнения и колекционерски страсти у множество хора. До ден днешен се оспорва кой е притежателят на най-голямата колекция от кукли Барби в света.
Социалните и културни „революции“ не подминават прочутата кукла. Множество са скандалите, които пластмасовата идеологема завихря около себе си. Неслучайно „себе си“, защото след създаването си тя обживява самостоятелно своя свят и нейните „творци“ сякаш остават изключени от пъстрия и безгрижен път на красивите кукли. Творението е надживяло твореца и в този смисъл културните и „религиозни“, пазарните граници са преминати. Основните упреци са свързани с нереалистичния вид на куклата, твърде сексуализираната ѝ презентация, цялостна стереотипизация на жените, виждани през куклата – Степфордски съпруги, които механизират всяко съзнание, негласно споделяйки всяко осъзнаване, любопитство или стаена фрустрация. Друга критика към куклата е, че не предоставя достатъчно културна, религиозна или социална репрезентация за всички групи в обществото – нещо, с което „Мател“ ще се борят да преодолеят, като сътворяват всякакви кукли, които да задоволят нуждите на потребителите, били те деца или възрастни. Куклата вече е овладяла желанията на възрастните, докосвайки онова желание, което именно дълго време остава скрито или невъзможно за откриване – възможността за идентификация и бягство от идентификация и припознаване чрез премахването или идеализирането на пластмасовата символна верига – Барби и нейните светове.
„Барби“ на Грета Гъруиг уплътни и осъвремени куклата Барби, въвличайки зрителя във въображаемия свят на безгрижие, красота и свобода на група кукли, разбира се, репрезентиращи различни социални групи. Творението, надскочило твореца, вече не е предмет на строго религиозни диспути – скандални изложби, в които Исус Христос е представен чрез кукла Кен, а Дева Мария чрез Барби, то се завръща в представите и консуматорските страсти чрез конкретни, образни, езиково еманципирани кукли – новите символи на либералната и пропускаща всякакви форми на себеизразяване западна култура. Именно уплътняването на историята на Барби заедно с феминисткия и изключващ патриархалния образ на мъжа прочит нарушиха спокойствието на консервативните кръгове в САЩ. Освен културен и социален, феноменът има дори социално-политически елемент, имайки предвид хиперполитизацията на съвременния свят. Филмът „Барби“ възмути консервативните кръгове заради феминистките си послания, около които се опитват да изградят наратив на мъжемразство. Това не е един филм на всички жени срещу всички мъже, той е резултат от едно променящо се мислене, което е в опозиция на определен кръг представители на консервативни и ретроградни процеси, доминирали твърде много обществения живот, представен във формата на сатиричен и самоиронизиращ се разказ. Уловката на филма се корени във факта, че в драматургичен план той е създаден от мъж и жена, семейно свързани – Грета Гъруиг и Ноа Баумбах.
Барби ще разгръща своя феминистки прочит през вече установени понятия като красивото, доброто, диалогизиращото. Опенхаймер е „унищожителят на светове“, фраза, настанила се в културната памет и припомнена от филма на Кристофър Нолан и биографичната книга, която той адаптира, но Барби е консуматорската примка с вплетени културни нишки и наслоявания, която няма да отпусне захвата си, поне докато не пожелаем да ни „предложи“ продължения.
Или пък не ни бъде предложено да пожелаем. А такива склонности не закъсняха, с част от активите на „Мател“, сред които динозавърът Барни, влакчето Томас и комплектите за игра Поли Покет, в различни етапи на разработване[3], които биха могли да надграждат върху стилистиката, установена от „Барби“, имайки предвид впечатляващия касов успех на филма в рамките само на първите седемнайсет дни на разпространение – достигната кота от 1 милиард долара в световен мащаб – най-краткият период за достигане до заветното начинание за филм на „Уорнър брадърс“ и първият филм, изцяло режисиран от жена (Ана Боден е ко-режисьор на „Капитан Марвел“ (Captain Marvel, 2019) заедно с Райън Флек).
Идеята да се организират двойни прожекции е изцяло на принципа на DIY-културата и не е индустриално мотивирана – да се гледат двата филма в рамките на един сеанс на цената на един билет – важен бизнес модел за кинопоказа през 30-те и 40-те години на миналия век, но не изцяло изчезнал от практиката дори в наши дни. Това придава още една нотка на автентичност на феномена Барбенхаймер в собствения му поход в попкултурното поле, който извървява паралелно със самостоятелното представяне на двата филма, като самоинициираното желание да се гледат и „Опенхаймер“, и „Барби“ в последователност често може да се случи и в отделни кина.
„Барби“ се изписва, кодира се върху популярната култура в момента. Гугъл тематично се преобразява, асансьорите в моловете са облепени по начин, напомнящ кутия за кукла Барби. Марго Роби се появява в тематични костюми на официални събития, посветени на филма. Барби буквално се изписва отново върху зрителското знание за нея, не само върху пластмасови обозначения. Барби излезе от въображаемото, излезе от екрана и овладя публиката. Ако диалогизирането на „Барби“ с публиката е узурпиращо и налагащо в „диктатурата“ на популярната култура, то „Опенхаймер“ не диалогизира на същия език. „Барби“ крие сериозност и потенциал да създаде масова истерия, но не във фантазиите на поколения, а в реалното, защото всички сме част от наратива „Барби“.
Феноменът е реализиран и е радикализирал зрителя, до степен в която самият той се променя в мийм културата. Зрителите – множества, съществуващи в най-различни платформи, формираха Барбенхаймер, отнемайки властта вече не по символен път, а реалността от тези, които налагат наративите. Те се мобилизират за пълнокръвно преживяване, сбъдвайки феномена Барбенхаймер. Това е първото „чудовище“ на свободните множества с подобен културен размах.
Бележки под линия:
[1]https://www.indiewire.com/news/general-news/francis-ford-coppola-barbie-op/, 14.08.2023.
[2] https://variety.com/2023/film/news/marvel-flops-too-many-disney-tv-shows-bob-iger-1235669262/, 14.08.2023.
[3] https://variety.com/2023/film/news/barbie-sequel-mattel-films-barney-hot-wheels-1235680302/, 14.08.2023.
