ВЕСЕЛИН ХРИСТОВ

 

Преди време попаднах на интервю на един американски оператор, в което на въпросите на журналиста кои са филмите, които са му повлияли най-много, той слага на първо място „Иваново детство“ на Тарковски.

Това ме върна в годините на моето обучение. В един момент в Академията бях решил да гледам всички филми на Тарковски и първият филм, който изгледах, беше „Иваново детство“. Страшно се впечатлих. Тогава за мен той се превърна в учебник какво трябва да прави един оператор, когато снима филм. Как операторската работа може да помогне да бъде разказан един филм комплексно – през емоцията, през разказа... всякак. В следващите години го гледах още няколко пъти.

Гледал съм много филми, но този ми въздейства изключително силно. Още от първия кадър. Дотогава разбиранията ми по отношение на мизансцен, на движение на камерата, са били малко или много формални, свързани повече с техническото изпълнение, отколкото със смисъла. „Иваново детство“ е един от филмите, който най-много ми е помогнал да осъзная, че движението на камерата е съвсем различно нещо (а също и всички останали операторски изразни средства).

Наскоро пак гледах филма и си спомних някои бележки, които си водих и които са важни за мен.

Едно от нещата, което ме е впечатлило най-много в операторската работа на филма, е как камерата сякаш разказва и те води през действието. Изключително добрият вътрешнокадров монтаж, в който сякаш всичко се случва естествено... Героите и камерата в движението си сякаш случайно се озовават на точно определените места и това изглежда напълно естествено и не нагласено. Камерата тръгва от нещо, което задава действието, после минава през разгръщането на това действие и накрая стига до неговото осмисляне, и това в един кадър. Всеки кадър е като завършено изречение.

Няма кадър, който да е пасажен. Всичко е подчинено на това, че кадърът те води, движи те напред. Води те през вътрешнокадровия монтаж, през движението на камерата, през всички компоненти на заснемането на кадъра... Всичко е подчинено на това, да те заведе от едно място на друго... Води те емоционално, логически, всякак... Например при лейтенанта – започваме от близък план на Иван, той се е събудил и се притеснява, че е говорил насън, ние сме в неговия свят, влиза лейтенант Холин, той става и тръгва, и кадърът става общ... Там Иван скача, прегръщат се с лейтенанта и така застават, че кадърът вече е в среден план и те говорят за опасността, която Иван е успял да избегне, въпреки че е изложил на риск един от войниците. После лейтенантът дава водка на Иван, Иван отпива и през усещането от водката, която това дете пие, виждаме лицето му и осъзнаването на опасността, на която е изложил своя приятел – камерата идва отново на близък план на Иван и ние сме пак в неговия свят – невероятна метаморфоза отвътре-навън и пак навътре. Превращение от едно в друго. Много добре тук се вижда и многоплановостта, с която Тарковски и операторът работят – много често имаме единия от героите в близък план, на втори план е друг от персонажите в по-отворена крупност, а често на трети план е композиран важен елемент от фона. В развитие на кадъра героите почти винаги променят мястото си в пространството, така че на първи план се озовава героят, който е важен в момента или който има най-силно емоционално преживяване, и е важен за ситуацията. И това се случва съвсем органично в действието и в диалога, без да се натрапва.

Кадърът не е просто информация, а води през друг разказ, различен от сюжета. Кадърът не е формално средство – той те води през действие, емоция и накрая те кара да осмислиш това, което си видял. Нещо като малък фрагмент и което е най-странно, че стои съвсем естествено, сякаш случайно...

***

Впечатли ме също и осветлението... Използвано е по различен начин в различните сцени, според това какво психологическо и емоционално въздействие е търсено. Има моменти, в които е силно драматично, когато например водят Иван при лейтенанта, стаята е с черни фонове, лицата са със светлосенчесто осветление, контрастно, всичко е на петна. Актьорът влиза в едно осветление, минава, излиза, застава на друго осветление, построено картинно и всичко това през един много сложен мизансцен.

Очевидно е точно прецизирано, а изглежда съвсем естествено.

След това отиваме с фелдшерката в брезовата гора. Там е точно обратното – меко, или пък в последния епизод с Иван – връщането на другия бряг на реката – снимано на режим. Черните силуети на дърветата разсичат кадъра постоянно и единственият източник на светлина са сигналните ракети. 

Да можеш да внушиш драматизма през светлината и в екстериора, и в интериора?! Усещането за тревога е постигнато на свръх сетивно ниво.

***

Интересен е и начинът, по-който работят с оптиката и крупностите. Почти целият филм е заснет с предимно по-широка оптика. Камерата сякаш влиза в героя, дори и повечето от близките планове са заснети с по-широки обективи – имаш усещането, че влизаш в човека. Камерата винаги е близо до героя, понякога почти в лицето, все едно нарушава пространството и навлиза в преживяванията, чувствата, мислите му. Именно близките планове са най-силният емоционален момент от един дълъг кадър. В общия план ти разбираш действието, но в близкия план влизаш в проблема на героя. Те действат като осмисляне на ситуацията.

Като например сцената с целувката в гората – изключително силна и въздействаща. Започва от брезовата гора, камерата слиза надолу в рова, увисва заедно с актьорите и стои така дълго, докато трае целувката в общ план, после се прехвърля от другия край на рова, тя тръгва да бяга и камерата спира на близък план на фелдшерката, и ние разбираме какво означава за нея всичко това. Този близък план е като коментар на онова, което сме видели до този момент... и сетивен, и рационален. Виртуозна работа.

Близките планове не се използват като монтажно средство, те работят на друго ниво. Те са емоционално изразно средство. И осветлението на героинята е почти като в някаква китайска гравюра.

***

Обратно на Иван, докато се събужда в землянката – лицето му е разсечено от светлината – контраст, постигнат отвъд Рембранд.

***

Има и още един много успешен визуален подход във филма. Разделянето на реалността от спомените и сънищата на Иван. През цялото време се смесват пасторалното усещане в съня, визиона, (сияйна слънчева светлина) и експресионистичната фактура на войната (сива и мрачна).

Изключително интересно е как операторът използва един прост лабораторен трик, за да постигне мощно усещане за напрежение в съня на Иван. Всичко започва с един дъжд. В далечината се вижда камионът, който се приближава към камерата, става все по-голям, все по-голям. Минава се през една фраза от светкавици и гръмотевици и всичко става на позитив-негатив. И в следващата фраза, когато сме в камиона, имаме комбинирини снимки – едно слънчево осветление, вали дъжд, а дърветата на фона са бели на черно небе – негатив. Бели дървета, дъжд, слънчева светлина, това създава особено усещане за съня, което хем е приказно, хем страшно, хем поражда предчувствие за онова, което ще се случи с Иван, усещане на някаква голяма тревога. Юсов и Тарковски провокират фантазията на зрителя. Не градят изображението еднозначно, напротив, смесват елементи от противоположни естества.

В слънцето вали дъжд. Тръпки те побиват. Бели дървета на черен фон. Въздействието е точно обратно на епизода с белите брези в гората... И всичко е постигнато чрез един прост лабораторен трик и поредица от комбинирани снимки. И финалът му – изсипването на ябълките от камиона, търкулването им по плажа. Камерата от много общ и красив кадър слиза надолу до детайл, муцуната на коня, който яде ябълка и копитото, което стъпква друга ябълка. От света... в микросвета на Иван – в един кадър. Смяна на мащаба, пред очите ни, чрез движението на камерата, преминаваме от тоталното усещане за света в един микро свят на Иван. Така е и в епизода, когато съобщават на Иван, че ще бъде изпратен в суворовско училище. От един близък план в интериора на негодуващото момче, камерата, следвайки естествено движенията на героите, излиза през прозореца и ни пренася в цялото усещане за треската на подготовката за бойните действия – коне, танкове, кал ни заливат по най-сетивен начин. Като смяна на оптиката и пространство в реално време. В един кадър, в реално време, започваш да виждаш нещата с други очи.

***

Сънят с кладенеца...

Иван заспива. Детайл – капят капки, камерата се движи по масата, купата, в която се събира водата, леглото, стигаме до ръката му, по която се стича вода... На пръв поглед описателен кадър... После в същия кадър камерата панорамира и те извежда в общ план към кладенеца, към небето. Отгоре капят капки вода. Визуално много магичен преход. Там са Иван и майка му и говорят за звездите, които можеш да видиш посред бял ден в дълбокия кладенец. От землянката с цялата ѝ реална фактура в един кадър отиваме към небето, към разговора за звездите, към съня, за да се скъса кофата накрая и падайки, пак да ни върне обратно там, откъдето сме тръгнали – в землянката.

Към финала на филма е една от най-въздействащите сцени – тази, в която водят обратно Иван на другия бряг...

Всичко е заснето на режим, камерата не ги следи с панорама, тя се движи по строго определена траектория заедно с лодката, на преден план се появява силует на разбит самолет, след това силуети на голи черни дървета, които разсичат кадъра, а лодката с тримата се движи бавно през цялата тази зловеща картина... Единствената светлина е от падащите сигнални ракети и водата на реката, отразяваща полутъмното небе. Лодката се движи съвсем бавно в някаква тишина... Технически доста сложни за изпълнение кадри. Да се построи толкова дълъг фарт с кран на такова трудно проходимо място, да се заснеме всичко това в режим, да се синхронизира с моментите, в които падат сигнални ракети и се отразяват във водата. Но в случая всичко това е било абсолютно необходимо, за да се постигне изключително силното въздействие на този епизод – последното заминаване на Иван, преди да го убият. Сложното техническо изпълнение на тези кадри не е самоцелно. Всичко това те кара да усетиш тревога, през цялото време имаш усещането за страх и напрежение. Малко след това идва и репликата на Иван: „Не мога да се успокоя, нервно ми е“. В по-голямата част от епизода няма небе в кадъра, небето е отразено във водата – трите фигури са на силует, лодката е на силует, черните дървета на преден план са на силует и от време на време като някакви падащи звезди проблясва светлината от падащите сигнални ракети. Като контрапункт. Това въздейства на най-високо ниво.

Вадим Юсов казва: „Тарковски не познаваше техниката и затова ми поставяше невъзможни на пръв поглед задачи. Това ни помогна да открием езика на тези филми“.

Случвало ми се и на мен в работата с някои режисьори. Да стоиш като човек, който не знае всичко, но който не бърза да казва: „Не, това е невъзможно, няма как да стане!“. Така можеш да направиш откритие, да намериш много нови неща, които да помогнат на филма.

Чел съм да казват за работата на Юсов: „Кадри, които говорят“. Точно това е усещането от всеки един кадър на филма.

Интересно е, че Вадим Юсов е снимал освен първите филми на Тарковски и филми като „Не тъгувай“, „Юлия Вревская“, „Борис Годунов“ и др., филми, които са много различни от „Иваново детство“. Изображението в тях въздейства по съвсем различен начин. И е показателно за това, че добрата операторска работа е различна за различните филми.

Мисля, че едно от най-важните неща в работата на оператора е заедно с режисьора да успеят да намерят най-точните изразни средства, за да се разкаже конкретната история.

Когато чета сценарий, винаги мисля за това кое е изразното средство, с което най-добре ще се разкаже тази сцена във филма. Защото невинаги е нужно да има сложно изразно средство… Ето и тук... Иван се облича... фраза от няколко детайла на обличането – или пък обратното; финалът на епизода в гората – камерата се откача от статива и побягва с Маша, светът се завърта – това е събудила в Маша целувката в гората. Едно толкова ефектно решение, което ти не отбелязваш, защото то е абсолютно органично на емоцията в сцената... на това, което се е случило.

Всъщност всяко изразно средство трябва да се използва така, че то да може да разкаже най-важното в епизода, в сцената, във филма, да се усети емоцията. Изразното средство се осмисля и придобива плът, ако то въздейства за конкретния епизод или кадър във филма... Използването на изразните средства по всякакъв друг начин е претенциозно, формално и самоцелно. Всеки филм има заложен свой стил на разказ и няма значение какво е на мода, какво много ти се иска. Важното е филмът какво иска.