ВЛАДИМИР ИГНАТОВСКИ
Част първа
В живота на големия режисьор нереализираните, по една или друга причина, проекти не са малко: „Златото на Зутер“, „Американска трагедия“, „Черният консул“, „Да живее Мексико“, „Москва“, „МММ“, „Ферганският канал“, филмът за Пушкин „Любовта на поета“, третата серия на „Иван Грозни“, да не говорим за унищожения от властите „Бежин луг“… Ако някой реши да напише книга за тях, ще е доста обемиста. Всеки от тези проекти има различна съдба кога повече, кога по-малко драматична или даже трагична. Сред тях има един не толкова известен: „Стъклен дом“. Очевидно е бил важен за автора, защото той активно се занимава с него две години, по-точно от средата на 1926 г. до декември 1928 г., като го променя и обогатява, съзира в него нови изразни възможности за киното, потенциал за сериозен разговор за социални проблеми и опасни тенденции в съвременния му свят, които са не по-малко актуални и в днешното дигитализиращо се общество.
Подробностите се пазят в архива. Не са обединени и оформени като цяло. Айзенщайн ги е записвал по различно време, в отделни работни тетрадки и дневници, сред бележки, посветени на други теми и проекти. Наум Клейман, най-големият познавач на творчеството на режисьора, ги публикува за първи път и подробно ги коментира още през 1979 г.[1] Оттогава този много особен и интересен проект рядко е бил обект на повече или по-малко задълбочено изследване. През 2020 г. по време на научна конференция в Париж, посветена на творчеството на големия режисьор, Дъстин Колдрен, защитил дисертация за нереализираните проекти на Айзенщайн в Станфорд, отново насочи вниманието към този авангарден и провокативен замисъл.
Айзенщайн за първи път споменава „Стъклен дом“ на 13 януари 1927 г., като пише в дневника си: „Проектът се роди в средата на април 1926 г. в Берлин, хотел „Хеслер“, Кантщрасе 73“. Тогава той е в столицата на Германия за премиерата на „Броненосеца Потьомкин“, донесла му световна слава. През същата 1926 г. в Москва пристигат Мери Пикфорд и Дъглас Феърбaнкс. Впечатлени от „Броненосеца“, те канят неговия създател да работи в Холивуд. В дневника Айзенщайн споменава, че на 12 януари 1927 г. е получил официална покана от „Douglas Fairbanks Corporation”, всъщност от „Юнайдит Артистс“. Очевидно се е надявал, че ще успее да реализира този проект именно в Америка, дори се консултира дали Ъптон Синклер би се съгласил да сътрудничи за написване на сценария. Писателят изпраща писмено потвърждение, но тъй като е известен с левите си възгледи и с политическия си ангажимент, е неблагонадежден за Холивуд и сътрудничеството с него било невъзможно.[2]
Замисълът на Айзенщайн е толкова необичаен, екстравагантен и провокативен, че дори близък съмишленик като Айвър Монтегю, а и Чаплин, се съмняват, че е възможно да бъде реализиран. „Стъклен дом“ изглежда роден от художествената атмосфера на авангарда през първата четвърт на ХХ в. и съзвучен с естетиката на основните му течения: и футуризма, и кубизма… Изказването на Андре Брьотон, направено по същото време: „Желая да живея в стъклена къща, за да ме виждат хората“, е само допълнително потвърждение за настроенията по онова време и не е случайно съвпадение. Според замисъла на Айзенщайн действието във филма се развива във висока, построена изцяло от стъкло, напълно прозрачна къща. Режисьорското хрумване изглежда провокирано от актуалната мода в архитектурата, превърнала стъклото в материал, предпочитан в строителството.
Тази тенденция не е нова, още в средата на ХIX в. за Световното изложение в Лондон е издигнат прочутият Стъклен дворец (Кристъл Палас). Едгар Алън По ще констатира: „Всички сме полудели на тема газ (за осветление – В.И.) и стъкло“. А през първата четвърт на ХХ в. темата за стъклото в строителството придобива чертите на откровена мода. През 1914 г., в навечерието на Първата световна война, Паул Шеербарт публикува своя труд „Стъклената архитектура“ (Glasarchtektur), в който твърди, че „когато стъклената архитектура бъде въведена във всички цивилизовани страни, цялата природа ще ни се разкрие в съвсем друга светлина…“. Скоро след това Бруно Траут създава в Кьолн стъклен павилион, наречен Glasbau. На стените му са изписани някои от най-важните мисли в книгата на Шеербарт, като „В стъклената къща не се въдят буболечки“[3]. Изглежда като мания, обхванала света, в която проектите и конкретните реализации се множат като гъби след дъжд. В изграждането на сгради от стъкло се включват едни от най-известните фигури в архитектурата. Айзенщайн намира и подчертава в „Ню Йорк Таймс“ заглавие на статия: „Франк Лойд Райт, приспособил изкуството си към века на машината, предлага стъклена кула в Ню Йорк“. Друг от титаните на архитектурата, Мис ван дер Рое, строи в Минесота „Стъклената къща на Фарнсуърт“. През 20-те години той предлага да издигне стъклен небостъргач в Берлин на мястото на емблематичната гара „Фридрихщрасе“. А през 1927 г., когато Айзенщайн активно обмисля проекта за своя филм, пак той излага в Щутгарт макета на т.нар. Стъклен павилион. Както често се случва, модата придобива странни и гротескови измерения: масово правят от стъкло мебели и вещи за бита, даже вани и… ковчези[4]. Айзенщайн пише, че е видял в списание автомобил от стъкло, произведен от „Форд“… И неговият филмов проект изглежда изцяло провокиран от тази атмосфера (сам признава в дневника си, че „е повлиян от експериментите със стъкло в архитектурата“), от търсенията и провокациите на авангарда. Но „Стъклен дом“ е много повече от обикновен отзвук на една модна тенденция, по-скоро той е сериозна творческа и идейна провокация. Наистина много провокативен проект.
Възможно е една среща по същото време в Берлин да е била сред допълнителните импулси за окончателното оформяне на идеята за „Стъклен дом“. През 1926 г. Айзенщайн и Тисе посещават Фриц Ланг, който им показва своята уникална филмова антиутопия „Метрополис“, филм, родоначалник на всички бъдещи произведения в жанра. Айзенщайн е впечатлен от видяното; едва ли толкова от нелепата идейна концепция на съпругата на Фриц Ланг, Теа фон Харбоу, автор на сценария, колкото от визуалното решение на филма. Сътвореният, без компютърна графика и дигитални ефекти, от Фриц Ланг и неговите сътрудници Eрих Кетелхут и Ото Хунте облик на фантастичния Метрополис е изпреварил всичко, което киното ще прави и години по-късно. Неслучайно Джордж Лукас ще му отдаде дължимото, като почти буквално възпроизвежда решенията от „Метрополис“ във „въздушния трафик на градовете от бъдещето“ в „Звездни войни“.
Но Айзенщайн няма намерение да води полемика с авторите на „Метрополис“, „Стъклен дом“ е зареден с много по-богато съдържание от евентуална дискусия с идеите на сценаристката на филма, пренесени на екрана от Фриц Ланг. Освен това неговият проект не е разположен в бъдещето, той само външно принадлежи на фантастичния жанр, а всъщност е повод за разговор за художествените възможности на киното, за съвременния му свят и за тревожните проблеми в него. А идеите в този проект ще се окажат съзвучни и за света един век по-късно.
Първоначално Айзенщайн замисля „Стъклен дом“ като фарс. Фактурата на стъклената къща, в която хората, от първия до последния етаж, живеят в прозрачни стаи-кутийки, всеки на показ пред другите, е благоприятна среда за богатото му въображение. През декември 1927 г. Айзенщайн дори рисува серия ескизи за бъдещия филм. Прозрачната къща не е изолирана и самотна, по-скоро е част от цял стъклен град: в него има дори прозрачен полицейски участък, с дванайсет, празни на първо време, стъклени килии. Не пропуска да въведе и злободневен елемент: споменава полицаи, които „не забелязват“ баровете, в които сервират алкохол, по това време е актуален „сухият режим“ в САЩ. Между другото, Америка наистина е страна на невероятни възможности: появява се фирма, която обявява, че е в състояние да произведе декорите, необходими за реализиране на проекта, но „Стъклен дом“ е не само твърде сложен и технически, и художествено, но и прекалено авангарден, за да бъде включен в производствените планове на „Парамаунт“.
В замисъла на Айзенщайн поведението на обитателите на стъклената къща е повод за „гротеска и буфонада“, нелепи изглеждат отделните детайли: на последния етаж на стъклената къща има ресторант, в него – басейн − и той стъклен и прозрачен, в който плуват момичета и морски лъвове. Айзенщайн е прочел в местен вестник за тази атракция в берлинското вариете „Скала“ и решил ефектно да я използва. Специален асансьор доставя храната в „небесния“ ресторант. Комедиен ефект предизвикват всекидневни битови действия: почистването, подреждането на мебелите, разливането на мастило по прозрачния под, застилането му с килими…
Прозрачното е основен мотив в замисъла на Айзенщайн. В него ясно са поделени прозрачното и непрозрачното: прозрачен е „кулинарният“ асансьор, който носи храна в ресторанта на върха на сградата, непрозрачен – двойният асансьор, който снове между етажите и от който е възможно да се наблюдават обитателите на дома, докато те не могат да надникнат в него. Айзенщайн пише: „Той е пулсът на цялата къща. Всевиждащо око“. Звучи като полъх, предчувствие за атмосферата на „1984“, но романът на Оруел ще се появи цели две десетилетия по-късно. Стените на къщата са прозрачни, но мебелите не. (Андре Жид ще напише по друг повод: „Всеки предмет, който искаме да имаме, става непрозрачен“.) Непрозрачни са вратите в стъклената къща. Ревнив съпруг се гърчи пред врата от матово стъкло, зад която се виждат силуетите на неговата съпруга в прегръдките на любовник. Не са малко фарсовите ситуации: заварена от ненадейно завърнал се съпруг, жена бързо издърпва любовника в ъгъла на стаята, като го крие с покривката (в друг вариант го затрупва с купчина бельо).
За Айзенщайн това е повод да експериментира с позицията на камерата, която заснема през прозрачния под нелепото му положение. Той се интересува от интересните възможности, които предлагат изцяло прозрачните стени за оформяне на кадъра посредством различни ракурси − отгоре, отдолу, отстрани, от всяка възможна гледна точка. Записва като намерение, както често се случва при него, на английски: „absolutely new angle of view“ (абсолютно нов ракурс) и добавя „Мантеня“ – ренесансовият живописец е известен с необикновените гледни точки, в които са фиксирани телата в неговите картини.
Тук е необходимо да се спомене нещо много важно за творческия метод на Айзенщайн и въобще за неговото разбиране на киното. Дъстин Колдрен, припомня малък откъс, озаглавен на френски „Le Subjectif“. В него Айзенщайн настоява, че обективността на кадъра е „предразсъдък“, предразсъдък е и същото качество, смятано за присъщо на обектива на камерата. Той предпочита да го нарича не „обектив“, а „субектив“, доколкото според него кадърът се изгражда от намеренията на режисьора и от „саморазгръщането на природата“. Фактурата на прозрачната къща му позволява да развие това свое убеждение за „субективността“ на окото на камерата и да се опита да го пренесе на екрана.
Айзенщайн акцентира върху различните нюанси на процеса: гледането, виждането, забелязването и наблюдаването. Дори най-интимните детайли в живота на обитателите на къщата се реализират пред всички, те са през цялото време на показ: любят се в стаи с прозрачни стени, къпят се в стъклени вани… Но не се забелязват. „Живеят сякаш има стени – всеки сам, отделно.“ Живеят в особен свят, в който всичко е прозрачно и видимо, но са се научили да не забелязват, просто отвръщат очи. Айзенщайн го нарича „школувано незабелязване“. Особено значение придобива фактурата, мястото на филмовото действие: стъклото е гладко и студено, както се изразява Валтер Бенямин: „стъклото няма аура“, затова и сградата е „мрачно бездушна“.
В Америка Айзенщайн вече е готов с либретото на бъдещия филм, написано на английски, с вмъквания на немски и френски, специфична особеност на повечето негови текстове.
„Пролог – симфония на стъклото. (На друго място описва как си представя тази „симфония“: „Историята на стъклото от най-древни времена и глупавото използване на стъклото – украшения, стъклени перли, полилеи, монокли – до стъклени формообразувания – касови апарати, стъклени автомобили (Форд), стъклени ковчези, стъклени катафалки, стъклена мебел, стъклени стени, стъкло… стъкло... стъкло... стъклена къща“. Няма съмнение, че при огромната ерудиция на Айзенщайн, той би включил във въведението още много детайли от историята на стъклото и на неговото използване.)
Раждането на Стъклената Къща. Обяснение за съществуването на такива къщи.
Първа част. „Ние не се виждаме“.
Започваме с представяне на къщата и после ще подчертаем, че хората не се виждат – те не искат да се виждат.
Сцена с мъж, който бие жена си, в четирите стаи наоколо го виждат, но не забелязват. Полицаят „на ъгъла“ (две или три такива събития).
Нота-Бене. Всичките тези хора по-късно ще се включат в действието.
2 млади любовници.
1 жена, която мие.
1 продавач в магазин за обувки.
1 перачка (жена) (или японка).
Жената и мъжът, който я бие.
1 полицай.
(Много вярно: прозрачността ще се възприема логично веднага, защото се свързва със завъртането на главата, освен всичко друго, в много обикновена сцена.)
Начало с нещо незначително.
Втора част. „Дойде Някой и ни отвори очите“ –
Поет, Христос или Инженер. Пристига, блъска си главата в стъклените стени и се опитва да обясни на всеки ситуацията.
Трета част. Вече се забелязват, но ефектът е противоположен – издигат помежду си стени.
Той произнася хуманистична реч на хуманитарна конференция, но резултатът е: неговата „любима“ обявява създаване на общество от нудисти.
(„Градиране на разсъбличането“) – лицемерно общество.
Съревнование между нудистите и организацията на шивачите.
Четвърта част. Вече използват факта, че се виждат.
Съревнованието прераства в борба.
Поетът е забъркан в основната любовна история.
Механичният човек е изпратен да изнасили момиче-нудистка.
Вождът на нудистите съгрешава с дъщерята на портиера.
Поетът се самоубива.
Интриги, интриги, интриги.
Пета част. Животът вече не може да продължи така, разрушават къщата.“
От този момент замисълът на бъдещия филм придобива друга тоналност, постепенно фарсът и буфонадата отстъпват, всичко придобива чертите, по думите на Наум Клейман, на „библейска монументалност“. „Перипетията“, в смисъла на Аристотел, настъпва с появата на странен персонаж, определен от Айзенщайн като „подобен на Христос“. Той е проповедникът, който убеждава жителите на стъклената къща „да прогледнат“, да не затварят очи и да видят какво се случва около тях. Но последиците са катастрофални, оказва се, че идиличното съжителство в прозрачните стаи-кутийки е заредено с напрежение, омраза, агресия и насилие. Три жени успяват да запалят съперничка, други горят мебелите на съседи и следят как се разгарят пламъците. Нещастник опитва да се самоубие и любопитните наблюдават, долепили лица и ръце върху прозрачната стена: „гледат между пръстите“. След това ще се сбият кой да вземе въжето на обесения. Следва нелогично поведение: някой, забравил къде се намира, опитва да забие пирон в стената, в стъклото се появяват пукнатини. Насилието расте: „откъс от картечница пробива дантела от дупки в стъклената стена“. Айзенщайн не се отказва и от фарсовите елементи. Проповедникът успява да убеди хората да се „освободят“ от всичко излишно. Свалят дрехите, мъжете остават по колосани нагръдници, жените единствено с бижутата. Но гледката далеч не е естетична.
Важно е да се спомене, че Айзенщайн предлага и друга тема, която и днес не е изгубила своята актуалност, за нея разсъждават в художествени произведения, коментират я научни изследвания и журналистически публикации: роботите и изкуствения интелект. Шест години по-рано Чапек вече е създал нова дума: „робот“, но тя все още не е добила широка публичност и Айзенщайн най-вероятно не е успял да научи за нея. Той нарича изкуственото създание „механичен човек“ и демонстрира две важни неща, които не са престанали да бъдат обект на дискусии и досега: границите, в които могат да оперират и най-съвършените изкуствени създания, и както той се изразява „недобронамереното използване на иначе прекрасно техническо изобретение“.
Механичният човек, по думите на Айзенщайн, е „единственото човешко същество, което използва механичните си движения изразително човешки“. Трябва да убие бедно момиче, отхвърлило нечии любовни претенции… Момичето плаче на рамото му и у него се пробужда човешкото. Утешава момичето с механично движение на ръката така, както управлява движението на асансьора нагоре-надолу в къщата…
Финалното действие на проекта, отбелязва Наум Клейман, добива очертанията на средновековна мистерия. Появява се мистичен Старец, който всъщност е сътворил стъкления дом и създал този изкуствен свят в опит да изгради „рай на земята“. Той изпраща механичния човек да разруши стъкления дом, „защото не е възможно да се продължи напред, без да се разруши стъклената къща“, т.е. целият този изкуствен прозрачен свят. А когато всичко рухва, пада маската на „механичния мъж“ и под нея се появява лицето на Стареца! Поредният проект, който трябва да направи хората щастливи, се е провалил. В замисъла на Айзенщайн финалът на филма е апокалиптичен и той израства като огромна алегория.
Той ще успее да завърши у дома в Русия „Октомври“, но няма да може да реализира нито „Стъклен дом“, нито някой друг от многото проекти, които предлага в Холивуд. Лично Сталин ще забрани огромния като обем материал, заснет в Мексико, да се завърне в Русия. И следващите няколко години от живота на режисьора, след завръщането в родината, ще бъдат особено драматични. Но това вече е друга тема. И предмет на друго изследване.
В историята на киното проектът „Стъклен дом“ ще остане като един от най-интересните замисли на Айзенщайн, изпреварил времето си, опит да подхване на екрана разговор за проблеми, които не са изгубили своето значение и век по-късно безпокоят съвременното дигитално общество. И затова разговорът за „Стъклен дом“ и неговите актуални измерения трябва да продължи.
[1] Стеклянный дом, Искусство кино, № 3, 1979, с. 94.
[2] През 30-те години на миналия век в Холивуд организират кампания срещу него, когато е кандидат за губернатор на Калифорния от Демократическата партия.
[3] Биенчик, М. Прозрачността. СОНМ, 2019, с. 171.
[4] Впрочем, Беджамин Франклин още през 1761 г. е изобретил стъклен хармонуим, много харесван от романтиците. Биенчик, М., цит. съч., с. 39.
