ИВАН СТЕФАНОВ

 

 

„Аз знам, че обществото е длъжно да се промени, но нямам сила да подскажа някакво решение, някакви мерки. Аз не мога да дам други свидетелства, освен личните, освен собствения си живот…“

Федерико Фелини

 

Когато преди няколко години се записахме за осемдневна екскурзия до Италия, като най-важна и шокираща за мен и съпругата ми Нина бе подробността, че основната ни изходна туристическа база ще бъде в разположения на Адриатическо море град Римини. Това е градът, в който се е родил Фелини и, пряко или косвено, винаги присъства в повечето от неговите филми. Този факт е известен на всички, които обичат и са гледали филмите на Маестрото. Знаех още, че Римини е малък морски град и че Фелини съхранява трайни и емоционално силно сгъстени младежки спомени от живота си в него. „Римини, мой Римини!“ е точното заглавие на неговите спомени за родното място. Любопитството ни беше предизвикано: какви следи ще открием от великия кинорежисьор в родния му град? Първата следа се оказа недостъпна – летището на града носи името на Фелини, обаче в края на лятото беше в ремонт. Но имахме задоволителна компенсация: рано кацнахме в Болоня, посетихме отлично съхранената сграда и интериор на първия в света университет, влязохме в катедралата, в която от памтивека се намира махалато на Фуко, разходихме се по неговите улици, ядохме в уникално старинния център сладолед и с автобус късно вечерта стигнахме и до Римини. Програмата ни беше напрегната, изпълнена с целодневни пътувания и посещения на Флоренция, Венеция, Равена, Сан Марино, но това не ни попречи да намерим свободно време и да посетим, даже два пъти, „Улицата на Фелини“.

Съгражданите на великия режисьор са му оказали чест, като са посветили и изрисували една малка улица в старата част на града, на която се намира и една от няколкото къщи, в която Фелини е живял известно време със своето семейство. По улицата може да се разхождаш колкото си искаш, но в къщата не може да се влезе – тя е частна собственост и е обитавана. Според признанията на самия режисьор, той не е прекарал нито ден в къщата, в която е имал щастието да се роди, защото неговото семейство е било принудено непрекъснато да сменя квартирите. Когато след Втората световна война се връща за пръв път в Римини, Фелини най-много е изненадан от факта, че голяма част от жилищата, в които е живял, са напълно разрушени от бомбардировките.

Когато в началото на второто десетилетие на ХХI век се запознахме с Римини, той се оказа преобразен първокласен курортен град с петстотин хиляди жители, като в активните летни месеци, заедно с придошлите туристи от чужбина, достига до милион население. В туристическия бум на следвоенните години тук се изгражда голям комплекс от модерни хотели, разположени в петнайсет километрова ивица покрай морския бряг. Тъкмо в края на тази Ривиера, извън стария град, се намираше и хотелът, където бяхме отседнали. А в старата част на града остава малката и симпатична улица, на която местни и външни кинематографисти, художници, писатели, журналисти, задружно са положили достатъчно усилия, за да изразят и напомнят на летуващите италианци и на многобройните туристи от чужбина, че тук съществува оригинално изобретен спомен за делото на велика личност, чието творчество е абсолютно доказателство за наличието на всички елементи, които са конститутивни за истинското поетично, кинематографично и художествено творчество: богат жизнен опит, артистично вдъхновение, интуиция, въображение, неочаквани, блестящи световни постижения. Но нека не забравяме, че днес непрекъснато се разширява обхвата на самото понятие за творчество – все повече се говори, че не само артиста, но и човека от всекидневието може да има креативно поведение, тоест да е активен и новаторски настроен, а не само да е пасивен консуматор на развлечения. Тази улица, изпълнена с документални снимки, кадри от филми, рисунки и надписи, свързани с живота на режисьора, ми направи изключително впечатление: тя е малък, но креативен оазис в центъра на един град, който живее от развихрилата се консуматорска стихия на сладкия живот на морския бряг. Самият Фелини посещава отново своето любимо, незабравимо родно място след неговия бурен следвоенен възход и го намира преобразено до неузнаваемост. В неговата младост Римини е бил затворен в своето сиво ежедневие малък провинциален град, който с настъпването на вечерта се оказва отвсякъде обграден от абсолютна тъмнина; а изведнъж го открива оживен, обграден от всички страни през нощта от блестящи, неизгасващи  електрически светлини, с разнообразен нощен живот, с млади хора, изпълнен от огромни тълпи летуващи чужденци. Фелини откровено пише: „Изпитвах някакво неопределено чувство на униженост: нещо, което бях отнесъл „към дело“, израсна изведнъж в исполински ръст, без да иска съгласието ми, без да съм го повикал. Може би бях нещо обиден, кой знае! Сега Рим ми се струваше по-успокояващ, по-малък, опитомен и близък. Беше повече мой. Бях обзет от особена ревност. Искаше ми се да запитам всички тези хора, шведите, немците: „Какво намирате тук толкова хубаво? Защо сте пристигнали?“

И ето че днес, на тази малка улица, посветена на делото на Фелини, която завършва в горния си край при моста, построен от римския император Тиберий през I век от н.е., се срещат (и същевременно се противопоставят) светът на ангажираността и на творчеството и светът на удоволствието и развлечението; героичният модел на живота отдавна остана пример от историята, а всекидневието непрекъснато ни приканва към рутинни и консумативни прояви; масовото движение към благополучие непринудено достига до някакви форми на пълен, дори егоистичен индивидуализъм, но тъкмо поради това и всеки пример за творчески успехи, всеки креативен модел на гражданско поведение не е загубил своето значение.

Фелини се оплаква, че под попечителството на църквата, фашизма, бащата и майката е имал потисната младост. Това сигурно е вярно, но също така е вярно, че той прекарва своето детство и юношество при свободно поведение и пълен произвол на развлеченията в компанията на своите приятели и съученици. Така опознава в подробности своя град, неговите улици и хора, големите и малките събития, църквите, гробищата, кината, заведенията, затвора (където в една килия „само са посрещнали Нова година с приятели, нищо друго!“), морето, гарата и пристанището, и натрупва огромен запас от впечатления. Но същевременно, изпитвайки нужда да запълни живота си в родния град с още нещо и различно, се отдава на изкуството; рано открива дарбата си да рисува портрети и карикатури и даже оформя свое малко художествено ателие; покрай него забелязва, че изведнъж се оказва по-известна и търсена личност. Започва да рисува карикатури на филмови артисти за нуждите на един киносалон и срещу това посещава всички филмови прожекции безплатно. Тези прояви са от голямо значение – те помагат на Фелини да оформи силно, но скрито вътре в себе си влечение към реализацията на едно неудържимо артистично призвание. Провинциалният Римини обаче е тесен за такова призвание. Амбициозният младеж преосмисля собствената си съдба: именно от любов към изкуството Фелини още на седемнайсет години напуска Римини. На гарата го изпращат трима приятели, един от които проронва пророчески думи: „Сега Федерико става интернационален.“ Най-напред той отива във Флоренция, за да сътрудничи на единствения сатиричен вестник издаван в Италия. Но не постига успех и след три месеца се насочва към Рим: „Исках обаче да отида в Рим. Майка ми беше от Рим. Още щом пристигнах в Рим, се почувствах като у дома си. Струваше ми се, че Рим е собственият ми дом. Това е тайнственото привличане на Рим. Струва ти се, че не се намираш в град, а в жилище.“

***

Не трябва да се изненадваме, че Рим има такова тайнствено привличане за младия артист. Той сам признава, че въпреки цялото си внимание и интерес към родния град, не обича да се завръща в Римини: „Преди всичко завръщането ми прилича на едно самодоволно, мазохистично преживяване на спомените, на едно театрално, литературно мероприятие. То естествено може да бъде очарователно. Едно заспало, замътено очарование. Да, точно така е: не успявам да възприема Римини като една обективна действителност. Той е за мен преди всичко едно измерение на спомена. Наистина всеки път, когато съм в Римини, ме нападат призраци, които вече са влезли в архива, подредени са в папките.“

Обяснението на тези дълбоки вътрешни смутове е в това, че спомените, естествено придружени от силни чувства и преживявания, се превръщат в демони, в призраци, които пречат на режисьора да вижда и да възприема обективно тяхната минала реалност; напротив, те блокират цялостно неговото съзнание, дори неговото желание за действие. При посредничеството на свой приятел Фелини купува на баснословна цена къща в родния си град с надеждата, че един ден, в края на живота си, ще може да намери в нея място за почивка или да намери опорна точка за обикновения начин на живот. Но само мисълта за тази необитаема къща му става толкова противна, че той никога не прекрачва нейния праг и я продава, без изобщо да узнае какво представлява. Същият приятел го придумва да закупи един парцел незастроена земя на пусто място, близо до местната река Марекия, в която при това могат да се ловят и кефали – там трябвало да мине аутобан и цената на мястото след време трябвало да се повиши, но аутобанът минал другаде. Най-после под влияние на своите приятели и съученици Фелини обещава и обмисля да заснеме филм за родния си град, но този филм изобщо никога не е започван дори като проект, само е обмислено заглавието му.  Всички тези примери са показателни за следното: някои чувства, превърнали се във вътрешни демони, могат да блокират потока на съзнанието на художника, да изключат творческата интуиция, да саботират всеки художествен проект. Сега тук е нужно да се обърнем към психологията на творчеството. В забележителната си книга „Психология на изкуството“ Л. С. Виготски много точно забелязва: „в изкуството се изживява някаква страна на нашата психика, която не намира изход в ежедневния ни живот“. Това еднакво важи както за художника, така и за реципиента. Но коя е тази страна на нашата психика, която не намира изход във всекидневния живот?

Във всекидневието намират израз предимно тези неща, които са полезни за практическия живот – директно или като символи – но същевременно остават, винаги по-неясни, въпросите за смисъла на живота, има ли той перспективна насока и по-дълбоко съдържание или човекът остава без цел, която да ориентира неговото поведение. В този смисъл в ежедневния живот остава в пълна тъмнота въпросът за отношението към света. Това са празнини, пустоти, които в определени моменти могат да поставят под съмнение необходимостта на самия живот. Алберт Камю е много ясен, когато обяснява, че ако животът беше лесно разбираем, изкуството нямаше нужда да съществува. Изкуството е едно отклонение от материалния живот и съсредоточаване върху търсенето на смисъл и съдържание на всекидневната дейност. Изкуството е един вид всекидневен идеализъм, търсене отговор на въпроса защо съм тук и защо живея. Казано накратко, изкуството е търсене и формиране на отношение към света. Самият Фелини уточнява: „Това, което искам да покажа зад най-горния пласт на нещата и хората е, както казват, иреалното. Наричат това склонност към тайнственото. Бих приел този израз с удоволствие. Ако цялата дума се напише с главни букви MYSTERIUM. Тайните са за мен големите, неопределени от разума линии на душевните преживявания, тайните, които човек крие в себе си, любовта, добротата…“

Следователно, режисьорското въображение не би могло да бъде друго, освен едно по-пълно и свободно навлизане в действителността, напълно независимо от призраци и от влиянието на емоционално потискащи демони, пречещи на „обективното“, тоест фактически, на свободното субективно, лично авторско виждане на мистериозните страни на човешкото съществуване. Фелини справедливо критикува предходните му неореалисти в италианското кино, които вярват, че е достатъчно само да поставят пред камерата един лошо облечен човек, за да могат вече да снимат филм. Според него те не могат да бъдат прави и това е наистина така – в условията на силно променената житейска ситуация, в условията на общество, изпаднало в състояние на пълен консумативен бум, типични стават добре облечените хора. Ако създадените от артиста филмови герои формират впечатление за живот, за истина, за доверие и предизвикват любов, това е защото те са разновидни агенти на самия режисьор, реализация на многообразието на неговото виждане, родено от съзнателното и несъзнателното му интуитивно вдълбочаване в неговото собствено същество и собствен живот. Впрочем А. Бергсон е абсолютно прав, когато в своята естетика развива концепцията за изкуството като средство за вдълбочаване на художника в собствената му индивидуалност. За да може човекът на изкуството да има творчески резултати, той трябва да има възможност да навлезе и да се задълбочи в своята собствена биография. Нужен е един мощен и свободен, подсъзнателно подкрепен от интуицията, устрем към вътрешно съзерцание, който спонтанно да обхваща онова, което е скрито не само в реалното, но и в индивидуално натрупания жизнен опит на художника, за да се създаде от всичко това пълнокръвен художествен резултат. Първоначално въображението на Фелини е бламирано от призраците и демоните. Но след като преодолява това препятствие, нещата се променят. В своите спомени за живота в Римини той отделя внимание на случая, в който бурното море изтласква на брега мъртвото тяло на грамадна риба, незабавно привлякла вниманието на голяма тълпа от хора. В края на филма „Сладък живот“ морето изтласква на брега огромно и неясно според своите форми, но заплашително за сладкия живот на героите от филма чудовище. С този пример искам да кажа, че творческото въображение не е просто механично слепване на впечатления от реалната действителност с образи от вътрешния личен опит на художника, а процес на техния спонтанен синтез, на тяхното „чисто“ интуитивно обобщение. Фелини е прав, когато пише, че спонтанността е главното качество на творческия темперамент.

И сам ни дава отговор как спонтанно (с помощта на „чистата“ интуиция!) е победил лошите чувства, опасните демони, които моментално блокират въображението му. „Междувременно аз намерих своя Римини отново в Рим. За Рим Остия е Римини.“ Остия е крайморският град на столицата; разхождайки се свободно със своя малък „Фиат 500“ из Рим, колата често сама го отвеждала до римското море. Фелини по следния характерен начин описва първите си впечатления: „Едно черно море, което събуди в мене болката за родното място. Това беше обаче и едно щастливо, тайно откритие, защото можех да си мисля: близо до Рим има едно място, което е Римини.“ Ето как режисьорът достига до своята много силна емоционална и пространствена независимост от родните места, която дори му позволява да заснеме в Остия филма „Мамини синчета“ (1953), където свободно от всякакви демони разкрива всекидневния живот в своя дълбоко провинциален роден град. „В Остия снимах „Мамини синчета“ – признава режисьорът, защото е един въображаем Римини. Тя е повече Римини от истинския Римини. Това селище пресъздава Римини по един театрален начин, сценографично и затова безобидно. То е моят град, почти стерилно почистен от телесен допир, без агресивност, без изненади. Това е една сценична реконструкция на града на спомените, който, как да се изразя, можеш да посетиш като турист, без да бъдеш прелъстен.“ Ето как е постигнат истински творчески акт на освобождаване от лошите чувства, от потискащите творческите позиви демони и призраци. Ето как чрез изкуството свободно се изживяват и преобразяват тези страни от психиката на човека и на художника, които не могат да намерят изход във всекидневния живот. След войната, когато посещава отново разрушения си роден град, режисьорът признава: „Може би бях изтрил вече Римини от спомените си. Сега, когато положението беше станало необратимо, това ми се стори несправедливо. Междувременно аз намерих своя Римини отново в Рим. За мен Рим – Остия е Римини.“

   8 ½ – 1973 г.  

Безспорно е, че именно новата римска урбанистична среда, тоест средата и начинът на живот в световния град, помага на режисьора да деблокира своето въображение и да намери простор за своите първични житейски впечатления и спомени. Последните стават отличен градивен елемент за неговите филмови сюжети и образи. Трудно е например да си представим цялата оригиналност и признанието, което намери филмът „8 ½“ (1963), без художествените образи, базирани на юношеските спомени на Фелини. Бих казал, че тези спомени представляват носещата конструкция за този истински психоаналитичен филм. В световното кино преди „8 ½“ не е създадена творба, която да се занимава с изследване на интимния вътрешен свят на филмовия режисьор. „Лесно ли е да се прави филм?“ – пита Фелини. И отговаря – „Както всеки артист, и творецът в киното се сблъсква с отчаянието и невъзможността, с изключителната трудност да се справи със своята творческа задача – състояние, което е напълно идентично със ситуацията в останалите изкуства. Героят на филма Гвидо Анселми е толкова опустошен, загубил е интерес към близките си, към другите хора, изпитва вътрешен страх, тревога и изпада в състояние да не може да свърже хаотичните си впечатления в една цялостна художествена структура. Но така се ражда истинския съвременен филм: необходима е необичайна концентрация, за да може да се преобразува вътрешния хаос, да се преодолее вътрешната криза в една убедителна кинематографична форма.“ Бих казал, че с „8 ½“ Фелини, чрез своята откровена интимна изповед, открива тази чисто кинематографична оригинална форма, чрез която може да се преодолее състоянието на душевна криза на артиста, да се спаси от вътрешната разруха и да постигне  състояние на относително равновесие, на преодоляване процеса на разпадане на личността чрез посредничеството на самата художествена творба.

След този забележителен филм „8 ½“, Фелини достига до ситуация на преосмисляне на отношението си към Римини. За него идва момент на разчистване на отношенията със спомените от миналото. „Римини, що е то?“ – задава си въпроса режисьорът; и веднага отговаря –  „Едно измерение на спомените (един фалшифициран, манипулиран, измислен спомен), което съм използвал по толкова различни начини, че се чувствам неудобно пред него.“ Сигурно от неудобството, което изпитва от прекалената творческа експлоатация на спомените от родния град, Фелини незабавно пристъпва към бързо отдалечаване от това лично минало. Той e много убедителен, когато откровено пише: „Отдавна имах намерение да снимам филм за своя град, тоест за града, в който аз съм се родил. Могат да ми възразят, че всъщност с нищо друго не съм се занимавал. Може и така да е. Но все пак ми се струва, че аз съм преизпълнен, пренаситен до отвращение от всякакви персонажи, ситуации, знаци, възпоминания – истински и измислени, които така или иначе са свързани с моя град; и ето, за да се освободя от тях окончателно, ми беше необходимо да ги преустроя в някакъв друг филм.“ Под знака на това преустройство Фелини създава филма „Рим“ (1972), посветен на града, за който той искрено смята, че да се живее в него е „истинско щастие“. Именно по този начин той се надява да изчерпи напълно своите отношения с родния град, да неутрализира не даващите му покой, първи емоции и първи спомени. Но се оказва, че и това не е достатъчно.

   АМАРКОРД – 1973 г.  

За да завърши окончателно замислената психологическа операция, Фелини решава да заснеме „Амаркорд“ (1973) – филмът, който трябва да стане окончателно прощаване с Римини, да прати в архива всички достигнали до упадък, но все още притегателни римински театрализации. Защо е нужно вече световно известният режисьор да прави точно това? Той признава, че две неща непрекъснато го безпокоят, притискат и плашат още от младини: църквата и фашизма. Фелини е вярващ в Христа, но през съзнателния си живот не е стъпвал в църква. Във всеки филм, където сюжета позволява това, той осмива или направо се подиграва с тази институция. Различни, по-сложни са отношенията му с фашизма. Още от ученическите години той е саботирал фашистките паради, като винаги се явявал с непълна униформа. Но в текучеството на житейското време това не го удовлетворява, и затова решава да се разправи с фашисткия образ на италианската провинция, символ на която вижда в своето родно „градче“. Според Фелини тъкмо малкият италиански град със своята средновековна затвореност, със своята изолация, разединеност, скука, отчужденост, със своя разпад и смъртта дава чудесна възможност да се откъснеш от нещо ужасно, което е било и твое, макар и по принуда. В този филм Фелини търси спасение от един от най-страшните призраци на своето минало. Като артист той е убеден, че не трябва да снима политически филми, защото за него политиката, по някакъв начин, ограничава художника: „Всичко, което подбужда да се пренебрегне отделната личност и нейната особена индивидуална съдба, което иска да я прикрие, да я деформира, да я потопи в такива отвлечени, схематични формули като „категории“, „класи“, „маси“, мен, длъжен съм да призная, инстинктивно ме плаши; моето искрено желание да ги разбера, усвоя, да вникна в тяхната същност се сблъсква с някаква непреодолима преграда в самия мен.“ Но случаят с италианския фашизъм е друг: той трябва да се разкрие в психологически аспект като своего рода тормоз и като масово потъване в невежество на цялата нация. Според Фелини не е възможно да се сражаваш с фашизма, без да го отъждествяваш с всичко това, което е глупаво, подло, страхливо вътре в самите нас; така фашизмът не е само исторически феномен от миналото, той е нещо като колективно душевно състояние, създаващо атмосфера на нездрава масова възбуда, превръщаща се във вид всеобща лудост. И тъкмо тук „Амаркорд“, като придава значението на символ на имагинерното „Градче“, зад което отново се крие Римини, напомня на италианците, че те не са толкова прави винаги да очакват и да се надяват на славен, благоприятен изход от всичко, защото са именно италианци, имат синьо небе, римския папа и Данте Алигиери… „Струва ми се – казва Фелини – че ние още не сме излезли от своя вчерашен ден, че още не сме прекрачили през неговата сянка.“

***

В изкуството винаги се изхожда от определени реални, живи житейски впечатления, които много често несъзнателно (спонтанно) се допълват и преобразуват от миналия опит. Но веднага трябва да добавя тезата на А. С. Виготски за същността на художественото творчество, което никога не може да се обясни докрай от тесния кръг на личния живот, а трябва да се дообясни и от широкия кръг на външния обществен живот. Дуализмът (или противоречието) между вътрешно преживяване и външен свят може да се окаже снет за субекта (и като творец, и като реципиент), само ако последният вижда своя актуален свят съвсем свободно и в съгласие с гледната точка на сгъстените в спомена жизнени потоци. Ако такова задоволително съвпадение липсва, се появява съмнението, противоречието, недоверието в живота, придружени от чувството за вътрешна душевна празнота, за коварството на житейската съдба. Но тук трябва да се добави нещо много съществено: изкуството черпи своя материал от вътрешния психичен и от външния житейски свят на художника, но допълва този материал с още нещо, което не се съдържа в свойството на самия първичен материал – това е уникалният и напълно имагинерен микросвят на самия художник. Изкуството е един нов, макар и лъжовен, свят. Недействителна действителност. Теодор Адорно в своята „Естетическа теория“ прави едно проницателно и кратко определение, напълно приложимо и към киното: „Изкуството всъщност е светът още веднъж, колкото подобно, толкова и различно от него.“ Това подобие и различие става реалност тогава, когато вътрешният и външният опит на художника не само се противопоставят, а се намират още и в процес на приближаване и взаимно преобразуване. Ако Остия, като изкуствен декор на Римини, не беше отпушила блокирания вътрешен поток на сгъстените в съзнанието на Фелини незабравими спомени от неговия роден град, нямаше да може „Мамини синчета“ (1953) да бъде неговият първи филм, донесъл му признание за оригинална режисура на фестивала във Венеция.

   МАМИНИ СИНЧЕТА – 1953 г.  

Но ето че след „Мамини синчета“ се появява изумителен филм за световния град Рим. Фелини посочва: „И макар че някои мислят, че „Сладък живот“ (1959) е нещо като продължение на „Мамини синчета“ – доколкото това е историята на един млад човек от провинцията, който живее от десет години в Рим – между Моралдо и Марчело всъщност няма никаква връзка. Това, което ги свързва, е автобиографичната нишка, преминаваща през всички мои работи.“   

В „Сладък живот“ Фелини пристъпва към живота в Рим с едно „чисто“ съзнание на провинциалист, напълно свободно от каквито и да било призраци и демони и лишено от всякаква предварителна предубеденост. Тъкмо поради това в реалността на всекидневието на световния град, в който живее дори и папата със своя изключителен световен авторитет, се открива един хаос, отчуждение и доминираща самота на хората. Този мой филм, казва Фелини, представлява панорама на траура и руините; тези руини обаче хвърлят „такава ярка, такава празнично весела, такава златиста светлина, че и животът става сладостно приятен, той все пак е така сладостен, дори когато се рушат развалини и те ни затрупват с отломки по нашия път“. Ето защо никак не е странно, че чрез комуникативната сила на този филм режисьорът предупреждава света за надвиснала над него реална опасност. Отбелязвам това, защото „Сладък живот“ е истинско глобално художествено явление! И нека напомня: непознатият почти на никого през живота си Ван Гог, в момент на освободеност от тихата лудост на живописта, намира потребност да напише и да се обърне с писмо към целия свят. В средата на ХХ век Фелини си позволява също да адресира филм до целия свят, за да напомни за голямата опасност, съпровождаща атомната епоха, но изцяло маскирана под формата на непрекъснато възходящата „сладка“ консумация на приятни развлечения, на които всички, и масово, и индивидуално се отдават с истинска страст и върховна наслада. Как може да си обясним такъв изненадващ, поразителен, съдържателен и тематичен обрат в творчеството на Федерико Фелини – филмов режисьор, дошъл от дълбоко провинциалния италиански град Римини?

   СЛАДЪК ЖИВОТ – 1960 г.  

Според Фелини в столицата има възможност да се диша чудесен въздух и поради това обича да повтаря: „Дошъл в Рим, означава родил се отново!“. Тази шега е абсолютно вярна – в този град той се преражда: открива шанса да започне работа като журналист, а след това, с помощта на режисьора Р. Роселини, успешно „да премине улицата“, тоест да бъде приет като сценарист и след това – да практикува най-любимата през целия му живот работа: да снима непрекъснато филми като именит режисьор в киното. В столицата най-добре му импонира пълната анонимност на отделната личност в световния град (Рим е еднакво безразличен към всички и към всеки – той е пример за „добрата майка“), защото така той се чувства напълно освободен от каквито и да било призраци и демони. Но има и друго, което много по-съществено подсилва процеса на „прераждането“ на Фелини.

Киното като изкуство не е фундаментално положено в контекста на художествената традиция в смисъл, че ударението в „седмото изкуство“ е поставено не върху ритуала, както е при старите изкуства, а върху панорамата, изложението, върху показа, върху масовата комуникация. Затова филмът, на основата на своите нови технически възможности, става художествено образувание със съвсем нови функции. Във филмите се открива очарованието на външния свят с неговите улици, интериори, с неговите гари, летища, пристанища, ресторанти, автомобили и плажове. На тази основа спектакълът за подробностите на всекидневния живот става напълно достъпен за филмовото изкуство. „Изглеждаше ни безнадеждно – пише Валтер Бенямин – да обхванем нашите кръчми и улиците на големия град, нашите канцеларии и мебелирани стаи, нашите гари и фабрики. Но дойде киното и взриви този подземен свят за стотни от секундата, така че сега ние спокойно предприемаме необикновени пътешествия измежду неговите пръснати надалеч развалини.“ Фелини е очарован от новите възможности на филма да навлиза в дълбочината на реалния свят, да пресъздава в подробности панорамата на съвременния световен град и той успешно ги прилага, за да постигне уникалния комуникативен филмов пробив на „Сладък живот“ на световните екрани. Опирайки се на символното значение на градски обекти като фонтана „Треви“ или улица „Виа Венето“ и на други градски пространства, много типични за Рим, режисьорът действително успява да взриви баналните представи на публиката относно привлекателността на всекидневния живот, воден от елита на столичния град. Фелини скромно ще каже, че „Сладък живот“ се оказа успешен филм, но истината е, че световната филмова публика стана свидетел на упадъка и разложението, свързани с приятните до смърт масови развлечения. А Фелини сам се чуди как е могъл да стане такъв виден режисьор и достига до парадоксалното заключение: „Не аз избрах правенето на филми като цел в живота си. Киното избра мене.“ Това е самата истина за римското прераждане на Фелини. На мястото на всички стари демони идват демоните на „седмото изкуство“. Оказва се, че в условията на световния град киното очарова, съблазнява, покорява и дори прелъстява младия провинциалист, предлага му се като някаква играчка, която той с голямо желание и удоволствие може да използва до края на живота си. „Аз познавах мързеливците – казва Фелини – от курортните кафенета само отдалеч и като се започне с името „Мамини синчета“, измислих всичко за тях. Със „Сладък живот“ беше същото и така ще бъде, докато имам достатъчно фантазия да си измислям истории и да правя филми.“ Както и фактически става. След 1959 г. Фелини създава такива забележителни филми като „Сатирикон“, „Казанова“, „Репетиция на оркестър“, „Градът на жените“, „И корабът пътува“. Всички те тематично и съдържателно са много далече и различни от психоаналитичното влияние на „градчето“ Римини, но тайно са свързани с автобиографичната нишка, която обединява всички филми на италианския режисьор.

***

Очарователният, уникален филмов свят на Федерико Фелини има заложени в своя фундамент света на провинциалния роден град Римини и на космополитния световен град Рим, един от центровете на миналата и на съвременната цивилизация. Трайна ли е връзката между тези два опорни за творческия процес на световния режисьор топоса или всичко това е някаква игра на историческата случайност или на субективната импровизация?

Фелини има принципен отговор на този въпрос: не трябва да се гледа на вдъхновението като на някакво чудо или като състояние на хипноза, което освобождава автора да се съобразява с всичко материално. Той много убедително пише: „Наистина, би трябвало най-после да се сложи край на легендата за вдъхновения човек на изкуството, който живее извън света. Той трябва да постави своето ясно съзнание в услуга на едно произведение, което има най-строги изисквания, той трябва заедно с това да се съобразява с логиката на своите персонажи, с пробивността на филма, с правилата на техниката, които са особено важни. Импровизацията се свежда само до известно преустройство на чувството спрямо изискванията на дадения момент, например когато се налага в последната минута нещо да се промени. Тя засяга винаги само детайла. Цялото все пак трябва да се изготви почти с математическа точност.“ Цялото означава художествената творба, артефакта на изкуството. Мисля, че никак не е грешно, ако след всичко казано приемем, че в своята реалност произведението на изкуството е едновременно и имагинерна реалност, и социален факт. Както отбелязва А. С. Виготски „…чувството първоначално е индивидуално, а чрез произведението на изкуството става обществено, обобщава се“. Но очевидно, за да реализира такава сложна диалектическа художествена структура, налага се режисьорът да изпита трудности дори и от „математическо“ естество. Филмът не е художествен произвол, той е приемлив само като цялостно авторско постижение.

И действително след Фелини стана все по-трудно да се прави изключителен филм.