КРИСТИНА СТОЯНОВА

 

КИНО ОТ КРАЯ НА ВРЕМЕНАТА: „ИМЕНИЕТО“

на Кристи Пую и Владимир Соловьов^[1]

 

Николай: „Във всеки случай, ясно е, че заедно с положителното нараства и отрицателното. Сборът клони към нулата.“ („Имението“)

Може би най-сложният филм на Кристи Пую досега, „Имението“ (2020) обхваща почти три и половина часа наситени разговори по някои от най-актуалните  въпроси, вълнуващи Европейската цивилизация от Индустриалната революция насам – етичността на войната и прогреса, неизбежния край на историята, и особено неуловимата природа на Доброто и Злото – поставени от руския религиозен философ Владимир Соловьов (1853 – 1900),  в края на XIX век. Трудно е обаче да се сетим за кинорежисьори, които биха се заинтересували от пророческата проза на Соловьов, а още по-малко за такива, които биха успели да я екранизират. Което прави филмовата адаптация на „Три разговора за войната, прогреса и края на световната история заедно с кратка повест за Антихриста“^[2] – издадена през 1899 г., една година преди смъртта на автора – конгениална, тъй като не само остава вярна на оригинала и неговите пророчески алюзии към трагичния Двайсети век, но и осветлява нашето мрачно време на повсеместни тревоги – (био)политически, социални, интелектуални, и преди всичко етични. С други думи, бихме могли спокойно да кажем, че пътят на Пую е трябвало да се пресече с този на прочутия руски религиозен философ, добър приятел на Достоевски и прототип на героя му Альоша Карамазов.

 ВЛАДИМИР СОЛОВЬОВ (1853 – 1900) 

Моят интерес към този филм e мотивиран най-вече от начина, по който Пую разработва две основни теми – симбиозата между етика и естетика, от една страна, и феноменологията на злото, от друга. Теми, които според мен „новото румънско кино“ третира по уникален начин, и които са в центъра на няколко мои публикации (2013, 2016, 2019). Освен това тези теми са залегнали в дефиницията на „Новото Румънско Кино“ като уникален  кинематографичен феномен на екзистенциалистичния реализъм, в който „строгата естетика […], подсилена от архетипни наративни структури, обединява съдържание, минималистична форма, и етика в компактна философска същност“, сравнима с философските предложения на Лудвиг Витгенщайн, които той охарактеризира като „картини от реалността“ (Стоянова, 2019, 12). Най-важното обаче е, че екзистенциалистичният реализъм на „новото румънско кино“ е „не само философия и естетически подход“, но също и „начин на живот за режисьорите му“, които, по думите на Сьорен Киркегор, намират в творчеството „своята си истина... идеята, в името на която живеят или умират“ (Стоянова, 2019, 12).

Уникалното единство между етика и естетика във филмите на Кристи Пую до голяма степен определя голямото му влияние върху Екзистенциалистичния реализъм на Новото Румънско Кино и неговата естетика. От особена важност е темата за смъртта, която е в центъра на творчеството му, и начинът, по който Пую вижда нейните проявления в едно общество, което, макар и официално атеистично, е дълбоко гностично и поради това – заинтересувано от взаимодействието между Доброто и Злото като независими, равнопоставени манихейски сили, а не толкова в светлината на християнското противостоене на Доброто, идентифицирано с Бога, спрямо Злото, което е просто отсъствие на Добро. Както заявява Мирча Елиаде, известният румънски културен антрополог: „Балканският полуостров е едновременно и кръстопът, и зона на консерватизъм, в която прииждането на нова вълна от по-високо културно влияние, колкото и успешна да е тя, не заличава по-ранните форми на културни натрупвания.“ (1972, 160). Поради това е разбираемо защо освен Пую (и Синиша Драгин преди него), все повече режисьори от „новото румънско кино“^[3] предлагат завладяващи екранни интерпретации на Злото, със завоалирани препратки към Антихриста. ^[4]

 

 КРИСТИ ПУЮ 

 

Християнският евангелски Катехон

За Соловьов (и за Пую) Антихристът обаче не е само евангелска категория; за разлика от Христос, той не е въплътена абстракция, а митологичните му инкарнации като Луцифер или Велзевул не могат да предадат вездесъщото му, ала неуловимо присъствие. Присъствие, което, ако бъде персонифицирано, надали би се отличавало от нас, останалите смъртни. Защото, както ни предупреждава Николай (екранната версия на Господин Z, Соловьовия литературен аватар, и главен модератор на „Трите разговора“) в самия край на „Имението“: „В духовната литература ние намираме само неговия паспорт, с отличителните му белези^[5], но нищо за неговата индивидуалност“.

След тези думи, Николай оставя събеседниците си, като им обещава скоро да се върне с ръкописа на монаха Пансофий (или „всемъдрий“), който ще им разкрие истинската природа на Антихриста. И макар че Николай не се завръща (така Пую ни подканва сами да се запознаем с „Кратката повест за Антихриста“), заключителната му реплика дебело подчертава важността на отпратките към Антихриста във филма (седем, ако трябва да бъдем точни). Нещо повече, тези отпратки свързват книгата, както и филма, с Второто послание на Свети апостол Павел до Солуняните (или 2 Солуняни 2)^[6] и неговите предупреждения срещу „тайната на беззаконието“ на Антихриста, тоест, кроежът му да доведе хората до състояние на аномия.^[7]

Макар и в Посланието, чиято главна цел е изобличаването на Антихриста, той никъде да не е посочен по име (Ἀντίχριστος),^[8] а е наречен „беззаконник“, „човек на греха“ и „син на погибелта“, там за пръв път се говори за съдбовната роля на катехона като единствен ограничител (на гръцки τὸ κατέχον) на неговите действия. Според Посланието, катехонът е „онова, което възпира злодея“ и неговия бунт или вероотстъпничество (apostasía / ἀποστασία), и пречи на неговия замисъл да се осъществи. Парадоксално, по този начин катехонът възпрепятства и изобличаването на Антихриста – тоест, пречи той да бъде видян такъв, какъвто е и да бъде убит от Исус, поради което също се явява и пречка за „блясъка“ на Второто пришествие на Христа (или Parousia / παρουσία).

Посланието на свети Павел демонстрира предпочитание към евфемизми и извежда на преден план опустошителните социополитически влияния на аномията – свят без норми  или свят на беззаконие. Политическият мислител Сергей Прозоров (2012, 489) характеризира Посланието като „изключително интензивен политически“ текст, „един от основополагащите в западната политическа традиция“, въпреки резервите, призоваващи Посланието да бъде третирано само като „тъмен“ абзац от древната църковна епистола, който не би могъл да играе сериозна роля в светската съвременна политика.

 ПРОПОВЕД НА АНТИХРИСТА (ФРАГМЕНТ). ФРЕСКА ЛУКА СИНЬОРЕЛИ. ОРВИЕТО, 1500–1504 

 

Светският катехон на Шмит и Агамбен

Парадоксалната двойственост на катехон-а – едновременно ограничител (на злото) и пречка (за доброто) – e едно от главните обяснения за популярността на тази есхатологична метафора в модерната и постмодерната социална и политическа мисъл, която секуларизира – или по-скоро неутрализира – термина в началото на двайсети век. Един от най-известните  секуларизатори на катехона е Карл Шмит (1888 – 1985), немски политически икономист и последовател на Томас Хобс ^[9], който приравнява катехона на Св. Павел с (християнската) капиталистическа държава като единствен ограничител на социалната аномия и защитник на буржоазията (или гражданството) против изпадането му в Хобсианско „естествено състояние“ и „война на всеки срещу всеки“. Така в своя „неутрален и общ смисъл катехон се отнася до всяка учредена власт“, която „забавя социалната катастрофа“, но и „едновременно с това възпрепятства радикалното избавление от нея“ (Прозоров, 2012, 487).

Неутрализацията (или секуларизацията) на катехон-а е доразвита от  италианския социално-религиозен философ Джорджо Агамбен, забележителен представител на т. нар. „месиански обрат“ в постмодерната мисъл, въплътен в трудовете на такива несъвместими фигури като Славой Жижек, Жак Дерида, Ален Бадиу и Зигмунт Бауман. Базирайки се на  Шмит, но най-вече на Томас Хобс, Агамбен обявява за „невалиден“ „договора“ на модерната демократична държава с нейните поданици или граждани, тъй като „поданикът е едновременно изоставен от суверена, тоест, лишен е от неговата закрила, и в същото време е изоставен на произвола и насилието, упражнявани в името  на суверена“ (курсив в оригинала, цитат по Прозоров, 2012, 487).

 ДЖОРДЖО АГАМБЕН 

И така, ако според разбирането на Шмит „секуларизираният катехон е легитимиран като единствената сила, способна да осуети естествената аномия и края на обществения ред такъв, какъвто го познаваме“, то Агамбен „предполага, че катехон е [всъщност] антихристът, увековечил своето управление и – прикривайки факта, че отдавна е дошъл – се преструва на „по-малкото зло“, за да предотврати собственото си пришествие“ (Прозоров, 2012, 487). Следователно според разбирането на Агамбен, „идеята за  катехон е коварно средство, чрез което една „по същество незаконна“ аномична сила увековечава своето управление, като отклонява стремежът към  спасение в руслото на...  предпазване от „по-голямото зло“ (Прозоров, 2012, 487). Иначе казано, поради тревогата си за биополитиката, предназначена да обуздава „естественото състояние“ (тоест, човешката природа), модерната демократична държава свежда поданиците си до „homo sacer“^[10], т.е. до състояние на „оголен живот“^[11] и поради това не е катехон, а е Антихриста, въплъщение на злото, което прокарва най-краткия път от демокрацията към тоталитаризма.^[12]*

 

Пую и неговият интермедиен^[13] катехон: екран и идеи

Предвид богатия епистемичен потенциал на концепцията, както и сложността на всяка борба срещу хаоса (включително и във филмовата естетика), тази статия въвежда понятието интермедиен катехон – или естетически ограничител – чрез който Пую опазва автентичността, архетипната енергия и пророческата същност на идеите на Соловьов от разводняването им в постмодерната философска относителност, където „всичко би могло да е другояче“, както ни предупреждава Лудвиг Витгенщайн в „Предложение 5 634“ от своя „Трактат“^[14]. И също така ги предпазва от разтварянето им в иманентните за времето социални проблеми, което би ги свело до политически лозунги.

В светлината на споделеното по-горе, катехонът на Пую е интермедиен, защото му позволява да оркестрира сложни идеи и смисли с помощта на специфична фабулна архитектоника, повлияна от структурата на литературните философски диалози и интерпретирана посредством находчиви аудиовизуални техники, взети „назаем“ от живописта, театъра, и киното, и потопена в богата музикална и звукова среда. И е катехон, тъй като получената в резултат на тази интермедийна оркестрация художествена и дискурсивна хетероглосия позволява съревноваващите се смисли да се взаимоукрепват в надпреварата си за вниманието на зрителя, да държат „на фокус“ това внимание, но същевременно – и изобретателно! – да отблъскват опитите за вулгаризиране и опростяване.

 ИМЕНИЕТО (2020, РЕЖИСЬОР КРИСТИ ПУЮ) 

Нещо повече: като пренася действието в Трансилванското имение Малмкрог и го потапя в една отдавна забравена, но странно позната атмосфера, където  мизансцена на дебатите е решен като последователност от живи картини в топли тъмни цветове, заснети от Тудор Владимир Пандуру в стил „паноптикон“, Пую омекотява директността на кинематографичния реализъм. Така завладяващите му визуални образи подчертават социалната стерилност и политическите ограничения, характерни за подобни философски дискурси по онова време, в края на деветнайсети век. Но същевременно настояват да ги приемем като част от нашата действителност и да обсъдим тяхната (съдбоносна) валидност за нашето време.

Така интермедийният катехон на Пую способства за елегантната екранна интерпретация на трите доминантни дискурса на Соловьов (етатистко-милитаристичен, буржоазно-либерален и религиозно-философски), като се съсредоточава съответно върху противоречивата роля на (Руската имперска) държава(та); върху опасностите, застрашаващи благородните планове за (пан)Европейската цивилизация; и върху нестихващите (християнски православни) спорове относно същността на Доброто и Злото, които според Соловьов само множат злото. При адаптацията на „Трите Разговора“, Пую ги приближава до нашата реалност, като ги прави разбираеми и достъпни, но без да накърнява изначалните им смисли и словесност, което само по себе си е подвиг. С неповторим художествен хазарт Пую съчетава привидно несъчетаемото: критикува, дори иронизира идеите на Соловьов, но същевременно ги утвърждава; историзира ги, но същевременно ги осъвременява, и в крайна сметка дори ни забавлява, докато ни образова.

В този ред на мисли интермедийният катехон позволява на Пую не само да предложи изискан естетически еквивалент на идеите на Соловьов, но и да подчертае парадокса на свободата на избора като фундаментален принцип във философията му. Като представя текста на Соловьов по най-честният и достъпен кинематографичен начин, Пую ни оставя сами на себе си (както и  предполага свободния избор!) да общуваме с идеите на Соловьов както искаме и както можем. По възможност без предубеждение, и без да забравяме тяхното изначално свойство, определено от  Карл Густав Юнг като „енантиодромия“^[15], тоест, склонността им да се превръщат мигновено в своята противоположност според съответния исторически, идеологически и политически контекст.

 

Пую и неговият интермедиен катехон: повествователни и архитектонични измерения

Да започнем с това, че сценарият на Пую като цяло уважава хронологията на оригинала, но спазва (в най-добрите традиции на „новото румънско кино“) Аристотеловото единство на време и място. А вместо да проследява героите в продължение на няколко дни под яркото лятно слънце на Френската Ривиера, Пую затваря петимата събеседници от зори до здрач – или, по израза на Аристотел, „докато трае една обиколка на слънцето“ – в просторните помещения за гости на богатото имение Малмкрог някъде около Коледа през 90^-те години на XIX век. (Аристотел, [350 BCE] 1994). Пую също така променя действащите лица на Соловьов от четирима мъже и една жена, на три жени и двама мъже, като същевременно интернационализира и индивидуализира първоначалния „състав“. Така, макар и номинално да са руснаци, героите му разговарят помежду си на френски, с прислугата общуват или на немски, или на унгарски (в съответствие с лингвистичните реалности на Трансилвания от онова време) и много рядко ползват руски. Най-сетне, Пую е нарушил неопределената условност в имената им и от обобщени наименования – Генералът, Политикът, Дамата, Князът и Господин  Z – ги е променил в съответно космополитно звучащите Ингрида, Едуар, Мадлен и руските Олга и Николай. Чрез избора на отлични театрални актьори Пую прави пълнокръвни герои от Соловьовите антропоморфни рупори на идеи. Двама от актьорите – Уго Брусо (Едуар) и Диана Сакалаускайте (Ингрида) са участвали в театралния семинар в Тулуза под ръководството на Пую през 2011 г. и са се снимали в почти неизвестния му филм „Три упражнения по интерпретация“ (Trois exercices d’interprétation, 2013). „Три упражнения“ е всъщност „суха тренировка“ за „Имението“ и представлява монтаж от репетиции на маса на Соловьовите „Трите разговора“. Всички други актьори – Марина Палии (Олга), Фредерик Шулц-Рихард (Николай) и Агате Бош (Мадлен), както и Ищван Теглаш (Главния иконом) и Левенте Немеш (Полковника) – са известни в своите си страни (съответно Румъния, Франция и Унгария) по-скоро като театрални, отколкото като филмови актьори – изключително важно условие с оглед на убедителното препредаване на философския текст.

Изправен пред необходимостта да съкрати и структурира текста на Соловьов, Пую разделя филма на шест глави с неравни дължини, пет от които носят имената на главните герои (I – Ингрида, III – Eдуар, IV – Николай, V – Oлга, VI – Maдлен), а втората – на Главния иконом (II – Ищван). Тази конгениална намеса допринася за изграждането на интермедийния катехон като естетична и етична бариера срещу плоденето на смисли – заплашително сложни или привидно остарели, които неизбежно биха объркали съвременния зрител. От една страна, междинните заглавни надписи създават чувството за формален ред във филмовото повествование, и позволяват на зрителя да си поеме дъх между частите на този необичайно дълъг филм. От друга страна, междинните заглавия съсредоточават вниманието ни върху едноименните герои, и стриктните правила за облекло, хранене и поведение, който те – както и всички останали присъстващи – спазват. И които също могат да се тълкуват като крехък ограничител против нарастващите признаци за аномия на екрана или извън него.

v

 РАБОТЕН ПРОЦЕС ОТ ФИЛМА ИМЕНИЕТО (2020) 

 

Етатизъм и милитаризъм като катехон: Ингрида

Следващата крачка към осъвременяването и универсализирането на основните философски проблеми в оригинала Пую прави с „Първия разговор за войната“, започнат с апломб от Ингрида, която замества на екрана  Соловьовия Генерал. Самият Генерал се мярва в самото начало на филма, когато – очевидно призован от важни държавни дела в Санкт Петербург – се прощава със съпругата си Ингрида и Полковника. Със своето строго и внушително държание, Ингрида се справя изключително успешно като модератор на последвалата разпалена дискусия за войната, нейната божествена природа, и ролята ѝ в битката между Добро и Зло. И наистина, подобна агресивно-милитаристична позиция привлича много по-силно вниманието, когато е изказана от интелигентна жена, която, макар и преминала своя разцвет, все още е очарователна, елегантна, и изразява мислите си по оригинален начин! И така позволява на режисьора да подчертае вмятането на антитолстоистки (а в светлината на текущите събития в Русия, пророчески) реплики, принадлежащи в оригинал на Генерала.Така например репликата „Съществува ли в този момент христолюбива, славна царска армия, да или не?“ е използвана от Соловьов просто като начална точка за дискусията в „Първи разговор за войната“. Във филма обаче същата реплика съсредоточава вниманието ни върху начина, по който Ингрида яростно прокарва своите милитаристични доводи.

В центъра на „Първия разговор“ е писмо, което Генералът е написал до Ингрида по време на една от руско-турските военни кампании от втората половина на деветнайсети век. Текста, който Ингрида емоционално споделя с останалите гости, описва „варварските“ зверства, на които башибoзушки наемници подлагат малко арменско село в Мала Азия. Зверствата са последвани от не по-малко варварския отговор – „око за око“ – на Руската Царска армия, тоест на полка под командването на съпруга ѝ. В лицето на Олга обаче Ингрида среща не по-малко страстен опонент. Бидейки още една умела замяна на оригинален персонаж – този на Соловьовия Княз – Олга е въплъщение на пацифистката Толстоистка позиция^[16], и така се явява антипод на Ингрида. Олга е против всякакво насилие, особено в името на Бога, и излага своите контрааргументи с трогателна сериозност (в един момент тя дори припада, неспособна да издържи нарастващия интелектуален и емоционален натиск). Но поради безцеремонните вметки на Николай и Едуар, които вместо да умиротворят спорещите страни, разводняват разговора.

 ИМЕНИЕТО (2020 Г. РЕЖИСЬОР КРИСТИ ПУЮ) 

Така този действително съвременен спор за това дали свещените войни имат етично оправдание, свършва в задънена улица. И все пак, въпреки че филмът – както впрочем и оригиналът на Соловьов – не успява да предложи убедителен отговор на основния етичен въпрос защо зверствата, извършени в името на висшето Добро (независимо дали това е християнската вяра, свободата, демокрацията и т. н.) са някак си по-добри и благородни от зверствата, извършени от „злодеи варвари“ като османците, той предлага солиден аргумент в защита на светския катехон на Шмит. Защото войната, в която участва Генералът и неговата армия, макар и формално водена в името на Бога като висше Добро, всъщност укрепва и разширява Руската империя. А епизодът с арменското село е само кратко отклонение по пътя към тази цел. И тъй като според Шмит единствената сила, която може да предотврати неотвратимото рухване в бездната на „естественото състояние“ и би могла  да „осигури мост между опасността от есхатологична парализа на човешката дейност (от една страна) и огромния исторически монолит на християнската империя на германските крале (от друга)“, е „убеждението, че има ограничител (катехон) който възпрепятства края на света“ (Шмит, 2003, 60). Иначе казано, това, в което вярва Ингрида, както и Шмит, „не е божествена, а по-скоро светска сила“ (държава, империя), която „възпрепятства окончателното пришествие на божественото“ и позволява човешката енергия да бъде обуздана в името на висшето Добро, определено и утвърдено от суверена (Прозоров, 2012, 486).

 КАРЛ ШМИТ (АДВОКАТЪТ НА СИЛНИТЕ) ГОВОРИ ПРЕД ГЕРМАНСКИ ИНДУСТРИАЛЦИ В КРОЛ ОПЕРА БЕРЛИН, 8 АПРИЛ 1930 г. 

 

Бележки под линия:

^[1] Англоезичният оригинал на статията под заглавие „Cinema from the End of Time: Malmkrog by Cristi Puiu and Vladimir Solovyov“, е публикувана в Acta Univ. Sapientiae, Film and Media Studies, 22 (2022) 39–59; DOI: https://doi.org/10.2478/ausfm-2022-0011.

^[2] Бел. Прев.: Заглавието на книгата на Соловьов е цитирано по българското издание на събраните съчинения на Соловьов, издателство „Захарий Стоянов“, 2014.

^[3] Габриел Ахим в „Последният ден“ (Ultima zi, 2016), Богдан Мирица в „Кучета“ (Câini, 2016), Мариан Кришан в „Хоризонт“(Orizont, 2015), Константин Попеску в „Pororoca“ (2017). За повече по темата вижте Стоянова, 2019.

^[4] Любопитно е, че рекламният текст за „Последният ден“ на Ахим, цитиран на страницата за филма в IMDB, гласи: „Преди Дяволът се стараеше да изкушава хората, но в днешно време изобщо нехае. Просто им показва посоката и им пожелава приятен път!“.

^[5] В целия текст преките цитати от книгата на Соловьов са посочени, всички останали цитати са от преводните английски субтитри на филма.

^[6] „Никой да ви не прелъсти по никой начин; защото оня ден не ще настъпи, докле първом не дойде отстъплението (вероотстъпничество) и не се открие човекът на греха (човекът на беззаконието, синът на погибелта) [...] 4. който се противи и се превъзнася над всичко, що се нарича Бог, или светиня, за да седне като Бог в Божия храм, показвайки себе си, че е бог. […] 6. И сега знаете онова, що го задържа да се открие той в свое време. 7. Тайната на беззаконието вече действа, само че няма да бъде извършена,  докато не се отдръпне оня, който я задържа сега (хо катехон) 8. тогава и ще се открие беззаконникът, когото Господ Исус Христос ще убие с дъха на устата Си, и чрез блясъка на своето пришествие ще изтреби тогова, чието явяване, по действието на сатаната, е с всяка сила и с поличби и лъжливи чудеса. (2 Солуняни 2). Бел. Прев.: Всички евангелски цитати са дадени по синодалното издание на Библията – издание на Св. Синод на българската православна църква от 1982 г., и Новия Завет – издание на Българско Библейско дружество 2013 г.

^[7] В социологичен смисъл аномията е охарактеризирана от Емил Дюркхайм като „нестабилност в резултат на срив на критериите и ценностите, или на липса на цел и идеали“. Вижте: https://www.britannica.com/topic/anomie. Последно влизане 08.08.2022.

^[8] Идеята за Антихриста (в единствено и множествено число) е почерпена от Първо и Второ послание на Йоана, където тя обозначава „прелъстници, които не изповядват, че Иисус Христос е дошъл в плът“ (Второ съборно послание на свети апостол Йоана Богослова, гл. 1 ст. 7) и който „отрича Отца и Сина“ (Първо съборно послание на свети апостол Йоана Богослова, гл. 2 ст. 22). Това ги прави невярващи в християнското откровение и поради това кандидати за статута на антихристи. Според Откровението на свети Йоан, апокалиптична катастрофа ще доведе епохата на Христос до драматичен край, знак за тържеството на Антихриста като превъплъщение на сатаната.

^[9] Томас Хобс (1588 – 1679) – английски философ, централна фигура в секуларизацията на катехона. Неговата „теория за суверенността“ изцяло се стреми да осуети аномичната катастрофа на войната на всеки срещу всекиго... [елиминирайки нейните предпоставки] чийто потенциал е вписан в т. нар. естествено състояние. (Прозоров, 2012, 487).

^[10] Според Агамбен Homo Sacer е „парадоксална фигура, […] някой, който не може да бъде пожертван, но може да бъде убит безнаказано“. Вижте: „Речник на критическата теория“, https://www.oxfordreference.com/view/10.1093/oi/authority.20110803095943431. Последно влизане 08.08.2022.

^[11] Термин, създаден от Агамбен чрез сливане на „двете различни думи... които древните гърци са имали за онова, което в съвременните европейски езици се нарича просто „живот“: bios (формата или начинът, по който се живее животът) и zoē (биологичният факт на живота). Неговият аргумент е, че „загубата на това разделение затъмнява факта, че в политически контекст думата „живот“ се отнася повече или по-малко изключително до биологичното измерение на zoē и не предполага гаранции за качеството на живения живот“. Вижте: „Речник на критическата теория“, https://www.oxfordreference.com/view/10.1093/oi/authority.20110803095446660. Последно влизане 08.08 2022.

^[12] Интригуващо тълкувание на политическо-религиозните измерения на катехон-а предлага британският политолог Дейвид Г. Луис в наскоро публикуваната си книга, актуална в светлината на руската агресия срещу Украйна, „Руският нов авторитаризъм: Путин и политиката на реда“ (2020, „Единбург Юнивърсити Прес“). Наред с другото, авторът свързва съвременната руска политика с критиката на Соловьов към славянофилството като форма на руски месианизъм (стр. 211) и подлага на критика идеите на новия евразианизъм, прокарвани от руския философ Александър Дугин, и конкретно начинът, по който той ги свързва с етатисткото разбиране на Шмит за катехон (стр.193 – 215).

^[13] Оксфордската енциклопедия определя интермедиалността (или интермедиата) като „феномен или феномени, възникващи на точката на съприкосновение между различни медии, или пресичащ техните граници, или служещ за връзка между тях ... Концепцията/терминът се появява през 1990^-те години, но употребата му извън това базисно определение широко варира. Виж също: конвергенция, хибридност, мултимедия; сравни с диалогизъм; интертекстуалност“. Вижте: „Оксфорд Референс“, https://www.oxfordreference.com/display/10.1093/oi/authority.20110803100006984;jsessionid=F752026296830851B09D521168D28274. Последно влизане 28.02.2023.

^[14] Според предложението, ако никаква „част от нашия опит не е априори“, то „всичко, което виждаме, би могло да е другояче“ и „всичко, което изобщо описваме, би могло да е другояче“ (Витгенщайн [1922] 2015, 87 – 88). 

^[15] „Енантиодромия“ е термин на Хераклит, определян като „съществена характеристика на всички хомеостатични системи“, отнасяща се до „вродената компенсаторна тенденция на всички същности, изведена до крайност, да преминават към своята противоположност“ (Стивънс, 1990: 140).

^[16] Толстоисткото обществено движение се основава върху философските и религиозни възгледи на руския писател Лев Толстой (1828 – 1910), сформирани въз основа на стриктно изучаване на Христовите проповеди, най-вече на Проповедта на планината. Прочути последователи на Толстоизма са Махатма Ганди, Мартин Лутър Кинг, Лудвиг Витгенщайн и т.н.