ЙОШИКО МИНЕКАВА

 

Когато получих покана от списание КИНО да напиша статия за кинокритиката в Япония, си спомних филмовия фестивал „TOKYO FILMeX“ през 2017 г., на който се проведе международен форум на тема „Настоящето и бъдещето на филмовата критика“ с лекция на френския филмов критик Жан-Мишел Фродон и с панелна дискусия. Мисля, че отношението към японската филмова критика след Фукушима 2011 г. се промени. Преживяхме природни бедствия като земетресения и цунами, причинена от човека ядрена авария. А дългата пандемия на корона от януари 2020 г. окончателно промени ценностната система към всичко. В тази среда хората започнаха да се интересуват от критика повече от всякога. 

Така че ще пиша за японската филмова критика, довела до тази ситуация. Допреди време японската филмова критика беше осмивана като копие на френската филмова теория или като журналистика, обслужваща филмови компании, дегизирана с маската на кинокритика, и далеч не толкова критична към филмовите процеси. За да изясня тези въпроси, ще разгледам основните характеристики на средата около филмовата критика в Япония.

1. Много закъснялата държавна система за подкрепа на филми. 

2. „Бенши и памфлети“, които съществуват от началото на историята на японското кино.

3. Наличието на филмови писатели (eiga writer), освен филмови критици и филмови журналисти.

4. Импресионистична критика (impressionistic criticism).

 

Много закъснялата държавна система за подкрепа на филми

Най-изоставащи са филмовото образование и националните филмови центрове. Тези проблеми лишиха Япония от свободна филмова критика и силно затрудниха развитието на японското кино.

За съжаление, в Япония е трудно за хора, които искат да учат кино. Когато бях студентка през 90-те години, във филмовите среди имаше неприязън към академичното образование от филмовата индустрия и нямаше национална система за подкрепа на киното и театъра. Имаше противопоставяне между кинодейците, завършили университет и тези, които са завършили гимназия. По това време беше възможно да се напише бакалавърска теза за филм в частен университет, но не беше възможно да се защити такава степен в национален университет. Но от институционална гледна точка станаха големи промени, особено през последните петнадесет години. В националните университети вече може да се защити дори докторска степен по кинознание. Този процес беше институционализиран под формата на нови филмови изследвания и курсове за кинознание в университетите в цяла Япония – както общонационални, така и частни. През 2005 г. се създаде Катедрата по кино в Токийския университет по изкуствата (магистърска степен). Това е единственият център за обучение на режисьори в национален университет. През 2018 г. Филмовият център се отдели от Музея за модерно изкуство, превръщайки се в независим Национален филмов център (NFAJ) и Национален филмов архив на Япония.

В тази посока е важно да се проследи:

Историята на японската филмова критика

Много изследователи свързват началото на критиката с началото на реформите в японското кино от 10^-те и 20^-те години на миналия двадесети век, което може да се нарече „Чисто филмово движение“.

Японските филми от 1910-те се основават на традициите на Кабуки и Шинпа, като актьори играят женски роли, вместо актриси. От 1916 г. „движението“ започва да използва актриси, да включва визуални ефекти, да добавя субтитри и да предлага реалистична актьорска игра, както в европейските филми. Това направление се подкрепя от Норимаса Каерияма (1893 – 1964), пионер на японската филмова критика – редактор на филмовото списание „Кинема Рекорд“, което излиза за първи път през 1913 г. В своите текстове хора като него се опитват да повлияят за трансформирането на японските филми по европейски модел. Но може да се каже, че дискурсът за японските филми започва с навлизането на филмовата техника. През 1897 г. „Кинетоскоп Едисън на малка рамка в окуляра“ е показан в Кобе, „Кинематограф Люмиер върху екран“ е пуснат в Осака на 15 февруари същата година, а „Витаскоп Едисън върху екран“ е прожектиран също в Осака една седмица по-късно.

Така филмите започват да се разпространяват из цялата страна. Коментатори или разказвачи придружават прожекциите, за да представят чуждестранните филми, пристигнали в Япония. Тази дейност се превръща в обзорна брошура и чуждестранните вносители на филми започват да издават филмови списания с обзорни текстове за своите произведения. По-късно традицията на списанията довежда до създаване на филмови памфлети, които се превръщат в уникална култура на Япония. В същото време броят на филмовите списания като „Доджинши“, списвани от филмови фенове, се увеличава и от тази тенденция се заражда японската филмова критика.

Освен това думите на разказвача по време на прожекциите довеждат по-късно до дейността на бенши. Може да се каже, че това е началото на дискурса за филмите и трасиране на пътя на филмовата критика. През 1919 г. излиза първото филмово списание „Кинема Джунпо“. През 1925 г. излиза списание „Филмовата критика“. Иидзима Тадаши (1902 – 1996) е ключовата фигура в тази епоха. Той дискутира японското кино от това време, като въвежда и прилага теорията на френското кино и на филмите на френския авангард.

Друга важна личност е Акира Иваса (1903 – 1981), който е експерт по немско експресионистично кино и се занимава с история и теория на филмовото изкуство и на авангардния филм, като същевременно акцентира върху социалната тематика. Той е от авторите, основатели на японската филмова критика, които мислят за киното като изкуство, позовавайки се на авангардни произведения, създавани в Европа от 20-те години на двадесети век.

Списание „Кинема Джунпо“ е в центъра на списанията за критика и теория на киното. По подобие на световните анкети, и критиците на списанието избират най-добрите десет филма от японските и чуждестранни филми. Тази практика продължава и досега. Това оказва голямо влияние върху японската филмова индустрия. От гледна точка на левицата, „Кинема Джунпо“ е буржоазно списание, а Ивасаки – критик с леви убеждения, пренебрегва „Кинема Джунпо“, и пише само във „Филмовата критика“.

От края на 30-те до 40-те години двама критици, Тахей Имамура и Масаказу Накай, въвеждат в теоретичния и академичен дискурс личната си гледна точка. Имамура се фокусира върху артистичността на киното и се опитва да систематизира теория на киното, Накай анализира естетическите въпроси, които филмовата критика и филмовата теория по това време пренебрегват. Благодарение на тях качеството на филмовата критика започва значително да се подобрява.

В годините на Втората световна война, филмовата среда се контролира по военновременната система. През 1939 г. е приет Законът за филмите и компаниите за производство на филми се интегрират в три компании, а филмовите списания се обединяват в едно – „Японско кино“, за да може цензурата да ги контролира. По време на войната гледането на чуждестранни филми е забранено, с изключение на съюзнически филми, а японските филми се използват пропагандно за повдигане на националния дух. Едва след войната списанията „Кинема Джунпо“, „Филмовата критика“, „Киноизкуство“, „Сценария“, „Приятели на киното“, „Филмов фен“, „Модерното кино“, „Екран“ и т.н. започват да се възраждат.  

През 50-те години на миналия век кинокритикът Тору Огава (1923 – 1991) се опитва да промени консервативната структура на „Кинема Джунпо“, като включва в списанието статии, написани от интелектуалци от други изкуства, особено литератори, които са били дискриминирани от самопровъзгласилите се професионални критици на „Кинема Джунпо“. „Външната“ критика (Киокугай хихио) става характерна за списанията „Кинокритика“ и „Филмова критика“. Те са повлияни от авангардни или експериментални филми от една страна, и са вдъхновени от документални филми, от друга. Японски писатели като Ютака Хания (1909 – 1997), Кобо Абе (1924 – 1993), както и американски кинокритици като Роналд Рич (1924 – 2013), започват да пишат в тези списания. От средата на 50-те г. интелектуалната критика процъфтява. От края на 1960-те до 1970-те години започват да излизат едно след друго филмови списания с обширни обзорни и теоретични текстове. 

През 60-те години се появяват нови знаци, особено в самото японско кино. Това е епохата на младежките движения, опозицията от млади хора, предимно студенти, се засилва по целия свят. В Япония студентското и работническото движение се изострят и влиянието им е забележимо не само в политиката, но и в сферата на културата и в частност в киното. Заражда се ново движение в японското кино, наречено „Японска нова вълна“. Появяват се режисьори като Нагиса Осима (1932 – 2013) и Йошишйге Йошида (1933). Тези режисьори, подобно на самите критици, говорят и пишат по-критично за филмите. В списание „Кинокритика“, което стартира през 1957 г., Осима и Йошида пишат като критици, преди да направят режисьорските си дебюти.

След борбата против „Анпо“ (Договорът за съвместно сътрудничество и сигурност между Съединените щати и Япония), през 1961 г. е създадена Гилдия на художествените театри (ATG) и стартира списание „Арт театър“. С появата на ATG става възможно да се показват творби от световен мащаб. Първата прожекция е на филма „Папеса Йоанна“ (1972) на режисьора Майкъл Андерсън. 

 

Днес Iwanami Hall са наследили дейността и философията на ATG. Тъкмо по тази линия българският филм „Козият рог“ (1972) е прожектиран в Япония през 1976 г.

През 1964 г. стартира киносписание, наречено „Киноизкуство“, редактирано от Огава. В него, освен Осима и Йошида, пишат режисьори като Масахиро Синода, Ясузо Масумура и Тошио Мацумото, а брилянтни литературни фигури като Юкио Мишима, Такааки Йошимото, Кийотеру Ханада и Кобо Абе се състезават да обсъждат филми. Кинокритиката навлиза в ера, в която процъфтяват интелектуални и свободни дискусии.

През 1968 г. компания „Филмово изкуство“ започва да издава списание „Тримесечен Филм“, основано от Група Согецу като авангардно или синтетично изкуство, в която участват композиторът Тору Такемицу (1930 – 1996), кинорежисьорите Хироси Тесигахара (1924 – 2001), Тошио Мацумото (1932 – 2017), кинокритикът Коичи Ямада (1938) и др. През 1969 г. излиза „Кино 69“, основано от кинокритиците Тецуро Хатано (1936 – 2021), Садао Ямане (1939), Шигехико Хасуми (1936) и др.

Въпреки това, през втората половина на 60-те години значението на кинокритиката започва да намалява и едно по едно списанията се закриват: „Кино 69“ през 1972 г., „Тримесечен Филм“ и „Кинокритика“ през 1974 г., а „Филмовата критика“, чието списване датира от 1926 г., приключва през 1975 г. Основна тенденция и при трите е „критиката на впечатлението“, или импресионистична критика, т.е. критически отзиви въз основа на впечатлението, което критикът получава от филма. Хатано от списание „Кино 69“ нарича това направление „аристократизъм на критиката“.

По време на възхода на следвоенната демокрация се появяват много критични филмови теории, базирани на леви политически идеи. Но през 50-те години тази идеологическа филмова критика не е в състояние да се конкурира с търсенето на масово забавление в киното. Появява се ново движение, различаващо се от критиката на впечатленията и лявата идеологическа критика. Трите списания, които се появяват едно след друго от края на 1960-те години, анализират филмите по нов начин и постоянно поставят въпроса – какво всъщност е филмовата критика. Паралелно с тази тенденция, през 1966 г. по телевизията стартира и „Saturday Western Movie Theater“. Критикът Нагахару Йодогава се появява по телевизията като филмов коментатор и работата му като кинокритик става известна. Обикновените хора припознават филмовия критик като филмов коментатор по телевизията – „човек, който хвали всеки филм“. Така същностният смисъл на кинокритиката се деформира.

През 80-те години на миналия век „Форумът за изображения“ (Image Forum) се ражда като списание за филмова теория. Списанието обсъжда експериментални филми и авангардни движения в чужбина и в Япония, но е спряно през 2000 г. Въпреки това Форумът продължава да управлява кинозали и произвежда филмови брошури като „Кинопамфлет“ за всеки филм. Българският филм „Източни пиеси“ беше прожектиран в един от тези киносалони и му беше посветена филмова брошура.

 

През 1985 г. излиза филмовото списание „Тримесечен Люмиер“, редактирано от Хасуми. През 1991 г. излиза „Кайе дю синема Япония“, редактирано от Йоичи Умемото (1953 – 2013). Но и двете издания просъществуват за кратко. В академичните среди до около 1980 г. теорията на филма все още е доминирана от теорията на литературата.

Появата на Хасуми през 80-те години допринася за различни структурни реформи във филма. Той е повлиян от проникването на семиотиката и преподава „Теория на изразяването за филми“ в университета Рикио. Негови ученици са кинорежисьорите Масаюки Суо, Шинджи Аояма и Кийоши Куросава, които се наричат „Рикио Нова Вълна“. Хасуми преподава „Теория на киното“ и в Токийския университет, а сред учениците му е Рюсуке Хамагучи. Тонът на Хасуми и неговата техника на японско писане очароват младите синефили.

Тадао Сато също е активен критик и теоретик и пише в различни филмови списания и вестник „Асахи симбун“. В своите изследвания той е фокусиран върху филмите на Акира Куросава, Озу и Ошима. Директор е на частен японски филмов университет и основава Азиатския филмов фестивал в Япония.  

Ерата на информационното списание „Пиа“, се свързва с информационни текстове и програми за културни събития с кратки колонки за филми, театри, изложби. С появата на „Пия“ ситуацията с издателската дейност се променя драстично и навлиза в ерата на информацията и каталозите. В края на 80-те години поколението почитатели на „Междузвездни войни“, което израства, гледайки филми с коментарите на Йодогава по телевизията, започва да пише филмова критика, откъдето идва изразът „кино-раитаа“ (кинописец).

През 90-те години публиката се отдалечава сериозно от японското кино. В момента единствените големи филмови списания в Япония са „Кинема Джунпо“, което излиза два пъти месечно и „Киноизкуство", което е тримесечно издание с академично звучене. Докато популярни списания за филмови фенове има много повече: „Роудшоу“, „Екран“, „Фликс“, „Филмови съкровища“, „Филмовите звезди“, както и издания, специално за корейските филми и звезди.

До 70-те години сред тези, които пишат и говорят за кино, преобладава идеята, че филмът трябва да бъде „анализиран и обсъждан“, независимо дали е развлечение, или изкуство. Но това се промени, когато блокбастъри като „Челюсти“ и „Междузвездни войни“, се появиха в Холивуд от края на 70-те и 80-те години. Когато нов и млад режисьор или звезда снима филм по нов начин и нова и млада публика го види, той се нуждае от автор-анализатор, който може да гледа и да се наслаждава на филма от същата гледна точка като публиката, която основно се състои от тийнейджъри. По това време броят на прожектираните американски филми и рекордът им в бокс офисите достигат най-високото ниво, а новите пишещи не се наричат кинокритици, а кино-раитаа. Кино-раитаа е човек, който пише статии, за да представи нов филм на широката публика, участва при рекламирането му и става своеобразен гид за публиката. Кинодейците, които израстват в тази среда, стават повече „експерти по филмов бизнес“, отколкото критици. 

 

Кинопамфлет

Кинопамфлетите, които се продават на касите на кината, са най-популярните филмови материали за феновете на киното в Япония. Те се произвеждат и продават за всеки филм, който се прожектира в кината. Тези брошури, които включват снимки от работни моменти, истории зад кулисите и информация за филмите, се превръщат в колекционерска страст за феновете. Кинопамфлетът дава възможност за изява на много критици и е източник на богати филмови познания. Кинопамфлетът е уникален и съществува само в Япония. Това за зрителите е сувенирна програма, която, макар и по-скъпа от билета за кино, е обичана от публиката. Благодарение на тези брошури се обогатява японската кинокултура. Без преувеличение може да се каже, че тези издания се подкрепят от филмовата критика. Често в тях има по-стойностни критически текстове, отколкото в списанията.

 

Бенши

По време на нямото кино бенши изпълнява ролята на професионален коментатор, който обяснява или разказва филмите. Но бенши не са просто разказвачи, а артистични коментатори, наследници на артистите от театър Бунраку, Ракуго и Кодан. След появата на звуковото кино в началото на 30-те години тази професия изчезва. Братът на кинорежисьора Акира Куросава, Теимеи Суда (1906 – 1933) е бил известен бенши.

 

* * *

 

От 1980 г. се говори, че в Япония няма „филмови критици“, които да пишат стойностни, аналитични, изкуствоведски текстове. Може да се каже, че филмовата критика вече не е необходима. Нужен е не кинокритик, а кино-раитаа, но много от нещата, написани от хора, които се наричат кино-раитаа, не са нищо повече от представяне на филмите. Съдържанието на списанията започва да съответства на творчеството на кино-раитаарите.

Тъй като ХХI век започна да разкрива социалното неравенство, като прибавим и катастрофата във Фукушима, а нещата се обърнаха напълно по време на пандемията Коронавирус, се оказа възможно да се възстановят изгубените връзки между реалния свят и филмовата критика. През последните няколко години киноведът Инухико Йомота (1953) се опитва да съчетае политиката с филмовия анализ, а и да предприеме регионални социологически изследвания и с това да възстанови липсващите връзки при филмовия анализ и филмовата критика. Така че с проследяване историята на успехите и неуспехите на филмовата критика, както и чрез преосмисляне на нейната функция, става възможно да се издигне ролята ѝ за качествена ориентация на публиката към филмовото изкуство.

Напоследък се наблюдава промяна в отношението към кинокритиката. Все повече хора обръщат внимание на думите на критиците. Все повече се вслушват в гласовете на хора, свързани с изкуството и в частност с киното. Режисьорите Хамагучи и Фукада оглавиха движение за подкрепа на хората на изкуството, за запазване на арт кината като центрове за дискусии и професионално обсъждане на филми.

А това е надежда за бъдещето…