КАТЕРИНА ЛАМБРИНОВА

 

ВТОРА ЧАСТ

 

СМАРТ КИНО: ЕСТЕТИЧЕСКИ КОНЦЕПЦИИ И ВЛИЯНИЯ

 

В началото на 90^-те фестивалът в Сънданс играе важна роля за утвърждаването на младите режисьори Ричард Линклейтър, Дейвид О’Ръсел, Ноа Баумбах, Уес Андерсън, София Кополa, Спайк Джоунз, Пол Томас Андерсън, Александър Пейн, Тод Соландс, които оформят нова група в независимото кино и получават названието „Поколението Съндънс“ или галеното „Sundance kids“. Впоследствие американския изследовател Джефри Сконс въвежда термина „смарт синема“, с който определя творбите им, в които доминират черният хумор, фатализмът, релативизмът и емоционалният нихилизъм^[1]. Клер Пъркинс акцентира върху наличието на „умна чувствителност“ във филмите на изброените режисьори, насочвайки вниманието върху моделите, според които тя се експонира ту екстровертно – настроена нихилистично и сардонично към света навън, ту се реализира интровертно – затворена във вътрешните колизии на персонажите^[2].

 

 KЛАНЪТ ТЕНЕНБАУМ (2001, РЕЖИСЬОР УЕС АНДЕРСЪН) 

Основна за смарт киното е темата за мярката на човешкото в социалната рамка. Режисьорите я разглеждат през своя постмодерна призма, която се разполага върху принципите на отстранението и иронията, и подкопава традиционното американско кино. Някои от тях (като Чарли Кауфман и Спайк Джоунз) стигат още по-далеч в постмодерното заиграване чрез разрушаването на хронологията на наратива и гледните точки, през които се води разказа; деконструират връзката между автор-произведение-зрител и преработват действителността в хиперреалност, в която героите са в непрестанна трансформация, а събитията следват собствена логика и подредба по формулата „какво, ако“.

 МИСЛЯ ДА ПРИКЛЮЧА НЕЩАТА (2020, РЕЖИСЬОР ЧАРЛИ КАУФМАН) 

Авторите търсят своята идентичност във филмовата култура, както техните персонажи търсят своето място и роля в семейството и социума. Проектират, до голяма степен себе си в творбите си, като обиграват своите страхове, мании и обсесии. Вглеждат се дълбоко в самотата и отчуждението. Занимават ги усещането за нереализираност и неудовлетвореност, осезаемите липси и копнежа по нещо друго. Персонажите им са рефлективни, иронични, въплъщават философски концепции и олицетворяват лутането на умния човек в съвременното постмодерно общество.

При разработката на темите за екзистенциалната тъга, семейните отношения и личната реализация авторите изграждат разнообразни наративни модели; характерна е минималистична драматургия, често построена на основата на мозаечната структура. Сред стилистичните похвати, които използват, ключова роля имат употребата на хуморът с каменно лице, трагическият смях и хитроумният диалог. От огромно значение е и звуковата среда, подчертаваща ролята на музикалните епизоди и тишината.

 БЛЯСЪКЪТ НА ЧИСТИЯ УМ (2020, СЦЕНАРИСТ ЧАРЛИ КАУФМАН, РЕЖИСЬОР МИШЕЛ ГОНДРИ) 

В някои от сюжетите осезаемо присъстват и философските концепции на постмодерната епоха – релативизъм, деконструктивизъм, метатекстуалност, хипертекстуалност, хиперреалност, симулакрум на реалността (Жак Дерида, Жан-Франсоа Лиотар, Фредрик Джеймисън, Жан Бодрияр); съвременният нихилизъм и хипстър културата; идеята за незавършения проект на модерността (Юрген Хабермас) и концепцията за „новата искреност“ или „новата автентичност“ в метамодерността.

Въпреки крайно различните си авторски почерци, те разполагат филмите си в  общи тематични полета, производствени механизми, стилистични и драматургични похвати, но и работят със сходни актьори (Бил Мъри, Филип Сиймур Хофман, Оуен Нилсън, Скарлет Йохансон, Грета Гъруиг и др.). В изграждането на ситуациите и фабулните конструкции режисьорите си служат с похватите на гротеската и сатирата, с провокираща смесица от реалност и изпълнени с фантазия измислици (Пол Томас Андерсън, Тод Соландс, Спайк Джоунз, Уес Андерсън и др.). Движат се по тънката линия между артхаус киното и популярната култура, като употребяват иронично клишетата за американската мечта и подлагат действителността на хаплива, саркастична и унищожителна критика. Често тези автори избират постмодерната мозаечната драматургия, в която фабулата изтънява, а филмовият разказ се центрира около героите, разпадайки се на отделни сцени-епизоди, които носят смешното и тъжното в равни дози (София Копола, Александър Пейн, Ричард Линклейтър). Използват принципа на фабулната ирония, включват фарсови, гегови и сатирични елементи (Ноа Баумбах, Дейвид О’Ръсел и др). Фрагментират действителността или конструират изцяло нови светове (Спайк Джоунз, Уес Андерсън). Боравят с постмодерната естетика (клиповост, колажност, ировост, ироничност, деконструктивизъм, наивизъм и т.н.), като търсят отговори на това, какво идва след постмодернизма. 

 ИЗГУБЕНИ В ПРЕВОДА (2003, РЕЖИСЬОР СОФИЯ КОПОЛА) 

Влиянията, оформили стиловете на авторите от поколението Сънданс, са както от киното – трагикомизмът с безизразно лице на Бъстър Кийтън, ироничният нихилизъм на Братя Маркс, филмите на Джон Касаветис, отделни авторски почерци от американското кино през 70^-те и 80^-те години; както и на паралелно работещите с тях Джим Джармуш, Братя Коен и Куентин Тарантино; така и от литературата – иронията и мрачните предсказания за бъдещето на света на Джоузеф Хелър и Кърт Вонегът; постмодерните езикови игри и гротескна сатира в романите на Томас Пинчън, Дейвид Фостър Уолъс и др., но и от изобразителното изкуство, особено при Уес Андерсън с фламандските художници и различни съвременни илюстратори.

Смарт киното не е директно насочено към младежките култури, но е заредено емоционално с чувствителността на поколението X и нагласите, формирани в израстването в края на 80^-те и началото на 90^-те години в Америка. То демонстрира много ясно, че зрелостта не се постига автоматично и веднъж завинаги чрез достигане на определена възраст – напротив, овладяването й в различните житейски етапи на битието изисква извървяването на вътрешен и външен път, който често е предмет на филмовите сюжети.

 БРАЧНА ИСТОРИЯ (2019, РЕЖИСЬОР НОА БАУМБАХ) 

Голяма част от филмите от направлението се заиграват с образа на свършеното американско семейство, изграден в цялостния наратив на поп културата на петдесетте години на миналия век, в който прозира имитацията на хармоничност. Често в центъра на сюжетите е разположен ефектът от неразрешен в миналото вътрешен конфликт, вследствие на определена диспропорция или дисфункционалност в семейните отношения, а централните персонажи са изградени в ниския емоционален регистър с отчетливо усещане за перманентна ранимост от външния свят. В този смисъл иронията им към заобикалящата ги реалност изпълнява функцията си на двойна защита в системата им за житейско оцеляване  – от една страна се превръща в щит от набезите на външния свят, а от друга в начин на изразяване, който не позволява на чувствителността им да бъде разпозната като крехка и уязвима.

 OТБИВКИ (2004, РЕЖИСЬОР АЛЕКСАНДЪР ПЕЙН) 

В работата на голяма част от авторите настъпва стилова и концептуална трансформация след Милениума. Ироничният подход, с който до края на ХХ век сардонично осмиват своите персонажи, е заменен от по-различен  омекотен и нюансиран стил, определян като „нова искреност“ или „нова автентичност“. Авторите престават да деформират драстично реалността през призмата на сарказма и започват да я представят по-обективно, емоционално сложно и задълбочено.

 ФРАНСИС ХА (2013, РЕЖИСЬОР НОА БАУМБАХ) 

Течението „смарт синема“ успява да изгради оригинални модели, естетически и философични концепции, които помагат на филмовото изкуство, на ръба между изтичащия ХХ век и започващото ново хилядолетие, да изгради адекватна на съвременността художествена рефлексия. Похватите, които режисьорите от поколението Сънданс, утвърждават през собствената си авторска практика, успяват да обновят езика на киното и  оказват огромно влияние върху развитието на съвременното артхаус и независимо кино, както и върху някои пластове на съвременната поп култура. Авторските му модели намират отражения и в отделни творби на други американски и европейски автори, като паралелно творящите постмодернисти от европейската филмова школа Леос Каракс, Гаспар Ное, Жан-Пиер Жене, Паоло Сорентино, Йоргос Лантимос, Мишел Гондри, Марен Аде и др.

 

МЪМБЪЛКОР: ТЕМАТИЧНИ ПОЛЕТА И ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА

 

Мъмбълкорът е направление от независимото американско кино, което се ражда в началото на XXI век в Ню Йорк, а негов кръстник е дизайнерът Eрик Масунага, който използва терминът „мъмбълкор“ (mumble от английски език означава мънкам, смънквам, смутолевя), за да опише натуралистичния диалог и специфичния изказ на героите във втория филм на Андрю Буялски „Mutual Appreciation“ (2005 г.). Възникването му е повлияно от промените в масовата култура (широкото разпространение на риалити телевизията, дигиталните формати) и развитието на технологиите (достъпните възможности за дигитално снимане с олекотени дигитални камери/фотоапарати), а основните му характеристики включват: минимални бюджети, документален характер, актьорски импровизации с обширни монолози и диалози, използване на дигитални камери, въпреки че някои от ранните филми (като родоначалника на направлението например „Funny Ha Ha“ от 2002 г.) са заснети на 16 милиметрова лента.

 MUTUAL APPRECIATION (2005, РЕЖИСЬОР АНДРЮ БУЯЛСКИ) 

В смисловата същина на филмите стои основната за независимото кино тема, наследена най-пряко от независимите филми от края на 80^-те и началото на 90^-те години на ХХ век – животът на млади хора, които се намират в точка на търсене на смисъл и цел, блуждаещи между състояния на хиперактивност и емоционална атрофия, еуфория и бездействие. В естетическата платформа на мъмбълкора е заложен стремежът към изграждане на натуралистични взаимоотношения между персонажите на екрана, а филмите се стремят към плътно потапяне в тяхната ежедневна естествена среда. Сюжетната им тъкан е съставена от нишки, изплетени от всекидневни и често дори банални житейски ситуации, от които прозират екзистенциалните лутания на персонажите.

 FUNNY HA HA (2002, РЕЖИСЬОР АНДРЮ БУЯЛСКИ) 

Въпреки отсъствието на формална публична декларация, в смисъла, който познаваме от изявленията на представителите на датската Догма 95 и киноавангарда от 20^-те години на ХХ век, скоро след излизането на знаковите за направлението филми „Funny Ha Hа“ (2002) и „Mutual Appreciation“ (2005) на Андрю Буялски, подобни филми, самопричисляващи се към мъмбълкора, започват да се появяват активно на филмови фестивали в Америка и най-вече на South by Southwest film festival (SXSW)^[3] и Sundance Film Festival. Впрочем, ролята на South by Southwest film festival (SXSW) е толкова значима за развитието на течението, колкото ролята на Sundance Film Festival за развитието на втората вълна на независимото кино и „смарт киното“.

Като съдържание, послание, дори житейска позиция, мъмбълкор филмите са дълбоко лични за своите създатели. Те разказват за реалните житейски проблеми на своите автори и тяхното близко приятелско обкръжение, като често авторите играят в своите филми. Характерно е свободното отношение към наративната структура; често основният конфликт се разгръща в отделни сцени, навързани ситуации от личния, любовен и професионален живот, в които героите предимно се провалят, както в опита си да намерят своето място в света, така и в управлението на собствените си желания и отношения с останалите. Снима се предимно в интериори, а локациите са реалните обиталища на актьорите; екстериорите са сведени до минимум, тъй като разрешителните за снимане в градска среда са финансово непосилни за продукциите. Сценаристи, режисьори и актьори (често длъжности, които се покриват от едни и същи лица) се стремят да създадат натуралистичен, автентичен, естествен диалог, който представя детайлно поведенческите черти и речевите специфики на героите в тяхната автентична среда.

 ХАНА ВЗИМА СТЪЛБИТЕ (2007, РЕЖИСЬОР ДЖО СУОНБЪРГ) 

И в мъмбълкорът, и в смарт киното героите се намират на житейски кръстопът. Вътрешното им усещане, че не се вписват в определена среда, че се лутат в различни посоки в търсене на своето място, е фундаментално за двете направления. Ключово е усещането за несигурност, което те носят в себе си. Те често не знаят накъде да поемат, не разбират достатъчно ясно собствените си желания, липсва им вътрешна тяга или външна сила, която да ги ръководи, не разполагат с достатъчна амбиция или конкретна цел, за да променят живота си. Особено в мъмбълкора тези вътрешни колизии намират отражение в диалозите и монолозите им чрез специфични форми на изказ, като например в честата и симптоматична употреба на добилата паразитен характер фраза в английския език „не знам“. В словесния апарат и вербално-смисловите построения в речта на героите присъства отчетливо една специфична отвореност на изреченията, от която прозира липсата на категоричност, невъзможността за конкретно и ясно дефиниране и назоваване на чувствата, което възпрепятства решаването на вътрешните им проблеми и достигането до отчетливо изразена външна житейска промяна.

Освен вербалните характеристики, ключови за автентичното присъствие на актьорите, са техните физически характеристики, поведение, езикът на тялото, жестовете, движенията (емблематична по отношение на умението да играе с „цялото си тяло“ е актрисата, сценарист и режисьор Грета Геруиг, която е и основна връзка между направленията смарт кино и мъмбълкор).

 NIGHTS AND WEEKENDS (2008, РЕЖИСЬОРИ ГРЕТА ГЕРУИГ И ДЖО СУОНБЪРГ) 

Могат да се обособят две посоки, които в различна степен определят техниките и поведението на актьорите: от една страна срещаме герои, чиито поведенчески кодове включват хиперактивност, склонност към логорея, невротичност, необуздана енергия, която често остава неправилно насочена и избуява; от друга страна и в двете направления присъстват персонажи, които се намират в състояние на апатия и емоционална атрофия, което предопределя друг арсенал от изразни средства – физическа скованост в езика на тялото, мимиките и израженията, минимализъм, флегматичност.

За разлика от смарт киното, в което рядко се позволяват импровизации спрямо сценарния текст, процесът по създаване на мъмбълкор филмите е спонтанен и импровизационен. В смарт киното огромно значение за смисловотo внушение имат разкадровката и построението на изображението с всички елементи в него (сценография, костюми, разположение на актьорите, осветление, цветове), което налага съвсем различен подход на работа, изискващ предварително концептуализиране на визуално-пластическите решения.

 ХАНА ВЗИМА СТЪЛБИТЕ (2007, РЕЖИСЬОР ДЖО СУОНБЪРГ) 

Въпреки многото допирни точки в тематиката и изразните средства, наличието на специфични разлики в художествения инструментариум, както и в производствените възможности, дават отражение върху крайните резултати: ако смарт киното успява с по-голяма художествена оригиналност и производствен мащаб да навлезе в екзистенциалните проблеми на своите герои, то силно изразения документален стил и импровизационен характер на мъмбълкора го превръща в наблюдение върху техните лутания.

Независимото американско кино от миналия век се ражда като реакция срещу производствените механизми и художествени ограничения, които налага студийната система и най-вече срещу невъзможността й да се актуализира във времена, които налагат радикално нови тематични посоки и художествени похвати. По подобен начин, независимото кино в дигиталната ера, представено от направленията смарт кино и мъмбълкор, представлява своеобразен бунт срещу блокбъстър системата, като предлага оригинален и автентичен поглед върху универсалното човешко усещане за житейско изгубване в хаотичността на постмодерната епоха.

 

Бележки под линия:

^[1] Sconce, Jeffrey, „Irony, Nihilism, and the New American 'Smart' Cinema“, Screen, Volume 43, Issue 4, Winter 2002 (https://doi.org/10.1093/screen/43.4.349).

^[2] Perkins, Claire, „American Smart Cinema“, 1st edition, ‎Edinburgh University Press, 2012.

^[3] South by Southwest, чиято абревиатура е SXSW, е фестивал с различни направления: музика, кино, интерактивни медии. Той се провежда ежегодно през март в Остин, Тексас от 1987 г.