ДИМИТЪР САРДЖЕВ

 

Лиза Боева и Ицко Финци се срещнаха през 2004 г. Поводът беше дипломната работа на Лиза „Боси“. Ицко трябваше да играе вълшебник, който пада от небето в село, където всички ходят боси. Почти двайсет години по-късно Ицко продължава да играе ролята на вълшебник, но не само във филмите, а и в живота на Лиза.

Двамата ни въвеждат в творчеството на Брьогел, Бош и Кафка. Това роди три филма, за които разказват.

 

15.09

Митът за Горгона Медуза ни разказва, че всеки, който погледне Горгона Медуза, ще се превърне в камък. Този мит ни предупреждава: не е възможно безнаказано да се вглеждаме в безобразното. От това вглеждане с нашата личност могат да се случат необратими изменения. Не е възможно безнаказано за себе си да гледаме сцени на насилие, жестокост, пошлост, да гледаме посредствено кино, да четем бозава литература, да слушаме примитивна музика..

И нататък – все размисли относно първия учебен ден, програмата на МОН, матурите, любимците на учителите, повишаването на тон в класните стаи, частните уроци, „елитните“ гимназии, отговора на литературен въпрос... мухлясалата образователна училищна система – с женско лице и змии вместо коси.

 

Лиза Боева: Тези документални филми-лекции не са правени за голям екран. Като започна пандемията, виждаш колко нелепо стои да гледаш на компютъра си филми, правени за голям екран. Този курс не е мислен за голям екран. Документалните филми-лекции и за Бош, и за Брьогел са изградени просто, без финтифлюшки. Всичко, което може да тръгне към някаква естетизация, съм го махнала. И не съм използвала почти никакви ефекти – може би само преливки или пък в картините с масовки – най-много да използвам винетка, за да осветля обекта на внимание.

И при звука подходът е подобен. Тръгнах от Брьогел – при него мисълта е сложна, но изказът – прост. Затова и си мислех, че монтажът трябва да е прост, да прилича на начина на работа на Брьогел.

Маниерът му?

Л.Б.: Ами не точно. Курсовете не вървят хронологично по теми – да речем, фламандски пословици и разглеждаме тази тема, не. Искаше ни се към всяка тема да има ключ. Да кажем, Бош – „Седемте смъртни гряха и четирите допълнителни неща“. Това не е изобщо картина, това е предмет. Много странен предмет. Започваме от него и ако разберем как да го гледаме, за какво служи изобщо... той не виси на стената. Това е един плот за маса, той се слага по особен начин, върти се по особен начин. Тръгваме от предмета и оттам започваме да разбридаме значенията.

 

 СЕДЕМТЕ СМЪРТНИ ГРЯХА И ЧЕТИРИТЕ ДОПЪЛНИТЕЛНИ НЕЩА, 1481 г., 140/120 см, ЙЕРОНИМУС БОШ 

Или пък в „Смъртта и умиращия“ – там тръгваме от един въпрос: защо креватът на умиращия е в църковна ниша? Странно какво прави креватът на умиращия в капела?! Дори да е символично поставен там! На какво е символ това разположение!? Поставяме този въпрос и се опитваме после цялата картина да я...

Да я прочетете?

 

 СМЪРТТА И УМИРАЩИЯ ЙЕРОНИМУС БОШ МЕЖДУ 1491 г. И 1516 г., 93/31 см 

Л.Б.: Да я свържа с този въпрос. Тоест ако аз разбера отговора на този въпрос, започвам през него да търся отговора на други въпроси, които се появяват. Да кажем, защо Смъртта идва при умиращия предрешена като невеста? Защо е така радостно усмихната? И други... Тоест всеки един въпрос да може да бъде свързан с отговора на генералния въпрос. А в тази творба той е: Защо креватът на умиращия е поставен в църковна ниша? Ицко чете илюстриращи текстове – понякога художествена литература, понякога философски текстове като Хьойзинха, Фуко...

Асоциативно свързани?

Л.Б.: Не, не са асоциативно свързани. Различно е за всяка творба. Да кажем, „Падането на Икар“ на Брьогел, аз го разглеждам през поезия. В тази творба художникът интерпретира два мита, разказани от Овидий. Единият е популярният за падането на Икар. Освен него, има и един друг, който остава в сянка. В кaртината има една яребица. Преди да се стигне до политане на Икар към слънцето, при Дедал идва едно момче да се учи на занаят. Дедал като го видял, че то е толкова способно, завидял му и го завел на една скала и го бутнал от скалата, да умре! Богиня Атина в последния момент го спасила – подхванала го, то не умряло, но се превърнало в яребица. Яребицата лети ниско, защото се  бои от високото. И тази яребица седи там на един клон.

Да напомня.

Л.Б.: За да указва, че това, което се случва с Икар, не е просто митът, който ние знаем, орязан (така, както фрагментарно разказва в популярната си книга Кун), а е част от цяла история – история за златната среда, история за възмездие. Тоест Брьогел рисува една много голяма история.

 ПИТЪР БРЬОГЕЛ СТАРИ, „ПАДАНЕТО НА ИКАР“, 1560 г., 73,5/112 см 

Това е голяма история, с много части, които са свързани. И когато я орежем, както ние я знаем (митът за Дедал и Икар), ние губим остатъка, не разбираме защо Икар е наказан. Това, което знаем е, че той е наказан, заради прекалено големия му стремеж към слънцето, заради големия му стремеж да полети. Тази интерпретация е наложена от романтиците. Ние, от Романтизма насам, нямаме понятие за по-големия смисъл. Всичко е много орязано, фрагментарно. А Брьогел рисува мироздание, по-голяма история.

По картината на Брьогел Уинстън Хю Одън има стихотворение. Ицко чете това стихотворение, следва стих от Е. Е. Къмингс. И така: Брьогел прави интерпретация на мита, разказан от Овидий, но не праволинейна интерпретация, а такава, която спори с класика. Спорът между Брьогел и Овидий е продължен в поезията на великите поети - Одън и Къмингс.

По сходен начин: Мантеня има един цикъл от огромни пана – нарича се „Триумфът на Цезар“. Тази творба не му е поръчана от никой. Днес се намира в Англия. Огромни пана – цял коридор, метри наред огромни творби. Тук Мантеня влиза в сложен диалог с Платон и мита за Пещерата. Той посвещава двайсет години от живота си на тази творба – двайсет години, преминали в спор с Платон…

 МАНТЕНЯ „ТРИУМФЪТ НА ЦЕЗАР“ 

А Брьогел спори с Овидий, сетне с Брьогел (все по историята на Дедал и Икар) влизат в спор Одън и Къмингс… Това е философски спор, представен художествено – чрез картина (при Брьогел), чрез стихове (при поетите)… На мен ми е интересна динамиката на разказа и как после тя е продължена. Затова Ицко чете откъси от Овидий, целите стихотворения на Одън и Къмингс. Не исках учебникарски да разглеждаме картината детайл по детайл. Това може и в Уикипедия да се види.

Исках да се види другия разказ, през вековете и тук ролята на Ицко е много важна. Важна, за да не се превърне разказът в теза.

Значи, това е нещо като реконструиране на разговора по тази голяма тема, като на масата се слагат всички гласове – Одън, Овидий. Те проговарят през устата на Ицко и ние не просто научаваме някаква информация, а сетивно влизаме в нея?

Л.Б.: Или пък в картината „Детски игри“ на Брьогел. В нея виждаме много деца, които играят най-различни игри – прескачат се, бягат, щипят се. Обикновено, когато се анализира картината, се описва детайл по детайл, на какво играят децата. Но откъде идва това?!

 БРЬОГЕЛ „ДЕТСКИ ИГРИ“ 1560 г., 118/161 см 

Брьогел работи дълго време при Кок, Йеронимус Кок, в неговото ателие.

„На четирите вятъра“. Този Йеронимус Кок е бил близък с един печатар, който е носил от Франция книги, включително книгите на Рабле и по-специално „Гаргантюа и Пантагрюел“. Кок заедно с Абрахам Ортелиус и други са били приятелски кръг и тези книги са циркулирали в този кръг. Тук не става дума за много книги, може би 14 – 15 книги. Нямаме преки доказателства, че Брьогел е чел за игрите на Гаргантюа. Но и при Брьогел, и при Рабле патосът на каталогизиране, на изброяване е много сходен. Има и друго: в онези години много популярен (из целия континент) е един труд по педагогика – имаме доказателства, че и Рабле, и Брьогел са познавали добре този труд. Там е предложен метод за обучение на деца – чрез игра. Този метод е представен в текста на Рабле – подробното описание на обучението на Гаргантюа. Ако познаваме предложения метод в труда по педагогика, ако прочетем романа на Рабле, ще видим, че същата педагогическа система е развита (с други художествени средства, ясно) в картината на Брьогел. И оттук – ако познаваме този педагогически метод, можем да разберем много детайли от творбата на художника.

То е като онези картинки, които спрямо пречупването на светлината, проявяват или скриват образа. Като си го видял веднъж, ти вече го търсиш. Подобен е и нашият принцип на работа. Като я видиш веднъж тази методология в картината, започваш да виждаш не множество хаотично разпръснати деца, а система, цялостна философска система.

И ето тук е нужно да чуем текста на Рабле; появява се нужда да чуем и Хьойзинха, който цитира този учен-педагог на няколко пъти. Тези текстове прочита Ицко.

Те пак са някакъв вид разговор, да кажем на Брьогел с Рабле.

Л.Б.: Не, би било спекулация да твърдим, че Брьогел е познавал творчеството на Рабле или че Рабле е чувал за Брьогел – нямаме преки доказателства за това, но имаме доказателства, че са познавали педагогическата система, за която споменах…

Или пък да вземем „Фламандски пословици“. Там се изброяват пословици и тази базова информация при нас също я има. Въпросът е какво правим с тази информация?! Ние нищо не знаем за Брьогел Стари, нито къде е роден, нито кои са родителите му. Наричат го „селски“ защото рисува такава тематика, но дали е роден на село, това не знаем. Горе долу се знае годината на неговото раждане и можем да кажем, че той е  приблизително на една възраст с Тил Уленшпигел (Шарл де Костер посочва конкретна рождена дата на своя герой). И Ицко чете фрагменти от романа, свързани с детството на Тил – така илюстрираме частично главата от курса, посветена на биографията на Брьогел Стари. Това е времето, когато Нидерландия е под ботуша на испанците. Ти от каквото и съсловие да си, виждаш – бесилки, трупове, инквизиция. Т.е. детството на Тил и детството на неговият връстник Брьогел се разгръща в един и същи исторически контекст. Ето защо се обръщаме към романа на де Костер, щом заговорим за ранните години на художника (Ицко прочита фрагменти от „Тил Уленшпигел“).

Как стигнахте до тези неща? Вие можехте спокойно да подготвяте филм, в който Ицко играе главната роля.

Ицко Финци: Пандемията промени много. Оказа се, че нашите документални филми-лекции са скъпоценно нещо за хора, които са се затворили по домовете си. Не художествени измислици, а подобни документални филми-лекции за велики личности, за велики умове, за велики творби се оказаха нужни.

Изкуствоведът Атанас Натев казва, че човек до такава степен е зает от техническия прогрес, че е забравил за своето духовно израстване, то е драстично изостанало спрямо техническото. Как гледате на това?

И.Ф.: А сега с изкуствения интелект…

Имам приятели художници, които се насочиха в тази посока. Казват, че им спестява време. Дали е добър този кратък път?

И.Ф.: В театъра тези лутания по време на репетиции са много хубави. Ще направиш нещо, ще се заплетеш, ще се забъркаш, но след това цялата тази каша ще те изведе на друг път. Ще знаеш вече какво не е!

Л.Б.: Не мисля, че се случва нещо кой знае какво ново с този технически прогрес. Сектата, към която принадлежи Йеронимус Бош твърди, че началото на Апокалипсиса – това е годината, в която Гутенберг създава печатната машина. Защото книгата вече не е Една, защото книгата вече не е свещена – всеки можа да пише, всеки може да издава… В десния панел на триптиха „Градина на земните удоволствия“ Бош изобразява книга на главата на един див звяр, в друга творба – на главата на една монахиня. Това означава: човекът не поглъща книгата, тя не се разтваря в него – така, както Йоан поглъща Книгата, донесена му от ангела (както Дюрер например изобразява това в своя гравюра). Та – отношението към техническия прогрес винаги е било и винаги ще бъде сложно, нееднозначно.

 АЛБРЕХТ ДЮРЕР „СВ. ЙОАН ПОГЛЪЩА КНИГАТА“, ОКОЛО 1485 – 1528 г., 44,1/30,6 см 

В едно интервю казваш, че е важно да занимаваме децата с високо изкуство. И то не защото то ще им донесе видима полза. Защо?

Л.Б.: Това се засили след смъртта на майка ми. Беше започнало и по-рано, може би преди да се роди Матилда. Започнах да усещам, че времето изтича по-бързо и имах почти физическо усещане, че нямам време. Ясно е, че докато си дете, много възможности стоят пред теб: да станеш балерина, да научиш китайски, да идеш в Лапландия... и изведнъж разбираш, че тези неща няма да се случат. Усещаш, че нямаш време, а не си свършил много неща. Не бях чела целия Шекспир например, и ред други неща, които сякаш си оставил за по-нататък. И изведнъж разбираш, че това „по-нататък“ може и да го няма. То дойде от физическото усещане, че времето ми изтича. От усещането за регрес, за загуба на бърза мисъл, на свежест. И така започнахме. Без да имаме претенция, че сме последна инстанция или нещо такова, а просто, защото искахме да разберем защо този е гений, защо това е велико изкуство... Това не е никак лесно. На мен например, ми отне десетилетия да възпитам в себе си вкус към Шекспир. Същото е и с класическата музика. Аз за разлика от Ицко нямам афинитет към нея. Той я преживява, роден е с тази дарба.

И.Ф.: То е заради това, че съм учил по класически начин цигулка.

Л.Б.: Сигурно е така, но аз трябваше да възпитавам това усещане в себе си. Това е работа. Затова и започна обръщането към тези автори – към най-великите.

Да се вгледаш в голямото. Казваш, че не може безнаказано да се вглеждаме в пошлото под формата на лоши филми, лоши сериали, лоша литература. То попива в теб и работи.

Л.Б.: Да, и друго нещо. На мен не ми трябва да преповторя нечии чужди мисли, да претопля нечии чужд обяд. Понякога стигаме дотам, че готвим някой курс в продължение на месеци и после се отказваме от него, защото разбираме, че е вторичен и скучен... че няма стойност. Мислила съм си, че e плътен, изживявали сме го. Ицко е записал текстовете, всичко е подготвено, но няма стойност и се отказваме, не тръгва. Това е жива материя.

Всичко това ми напомня театъра. Като учехме,  Иван Добчев все казваше, трябва да има „ключ“ за пиесата. Не просто да я илюстрираш, аранжираш, а да влезеш вътре, да я обърнеш с хастара. На Ицко сигурно му е интересен този подход. Той така е работил и с Леон Даниел, и с Еди Захариев.

И.Ф.: Да. Аз съм расъл с баща, който все ми даваше личности за пример. Помня думите му „Слушай, слушай това е Бетховен, или пък слушай, това е Лист, „Унгарска рапсодия“. Или пък, чуй този цигулар Хуберман как свири“. Или пък, водеше ни на театър със сестра ми – Кнут Хамсун – „гледай, това е Сарафов, велик актьор“. Той ме обръщаше към тези личности като към гениални работи. Той ми внуши респект към понятието „гений“, към великите личности. Аз пък с времето имах любопитство, как, защо е гений? Как се е стигнало до това, кое е съдържанието на това понятие? Какъв е човекът, кое е гениалното в едно произведение? И сякаш възможността да се доближа до решаването на тези въпроси, до намирането на отговора, ме кара да се запалвам от идеите на Лиза да правим такива курсове. Освен това, като прочетох книгата на Гилилов „Тайната на великия Феникс“, това ме беше обсебило. Като разбрах, че и Лиза знае тази книга, направо възкликнах – „Хайде да се занимаваме с това!“. Защото и на мен като актьор – играл съм Шекспир, тази негова биография не ми вдъхваше доверие. И така решихме да направим филма „Уилям Шекспир – най-известният човек, който никога не е съществувал“. И оттам продължихме и с други велики личности. Сега живописци.

Тоест вие съживявате един свят?

Л.Б.: Не точно. Ето тези тримата – Брьогел, Бош и Кафка. Те се занимават с мрака на човешкия ум. Това, което на мен ми харесва е, че те се занимават с мирозданието, с устройството на света, а на пръв поглед някаква проста битова история. Да кажем Грегор Замза  се събудил – някакъв си търговски пътник...

Но като започнеш да четеш внимателно текста, да го четеш и да си представяш какво става с този герой... На вратата на Грегор рано сутринта се чука. Чука се от две страни. Има три ключа. Едната стена е към гостната, другата към стаята на сестра му и към третата стая към коридора. Значи стаята на Грегор – това е преходна стая. Той спи в преходна стая. Трите врати, оказва се, са заключени. Лягаш си вечерта да спиш и заключваш три врати в собствения си дом. Както Набоков казва за „Нос“ на Гогол, за да го разбереш, просто трябва да си го представиш как ходи. Как ходи по Невски проспект, как влиза в Казанския събор да се моли...  И тук е така: трябва да си представим всичко, всеки детайл от текста – какво е живот в преходна стая, какво е вечер, преди да заспиш, да завъртиш три ключалки, които да те отделят от семейството ти… Или друго: филмовите интерпретации на новелата представят превръщението на Грегор така: той чудовище – хлебарка, бръмбар, някаква гадина… Виждаме някаква пълзяща гадина с множество крачка. В текста обаче не е така. В началото Грегор е с големината на неголямо куче, на пудел, да речем (той се изправя на задните си крака, за да завърти с уста ключа в ключалката). После, когато майка му и сестра му изнасят мебелите от стаята, той се помества в една рамка на стената (в рамката е поставена корица от списание – т.е. размерите на Грегор са намаляли значително), а накрая, когато го замита слугинята, той е с големината на обикновен бръмбар. Тоест метаморфозата не спира, тя продължава до края… Това можем да забележим само, ако четем, представяйки си. Внимателно, бавно.

И тук моята роля не е да обърна внимание на тези детайли. Да речем: знаем, че Грегор Замза ненавижда работата си, той с отвращение се занимава с онова, с което си изкарва хляба (а храни и цялото семейство). А какво обича? Обича да прави дървени рамки. Той се занимава с дърводелство, има инструменти. Колко интересно! От дърво прави не мебели, не скулптури, а не дърворезби… Той прави рамки. В една такава рамка (която е боядисал със златна боя) е поставил откъсната от списание корица…

Всичко това, за което говориш, е режисьорски подход.

Л.Б.: Избрах да уча при  Георги Дюлгеров, не защото така се е случило, не защото така е съвпаднало. Когато завършвах училище, той беше взел вече предния клас на Мая, Надя, Венци, Вальо, Светла. Можех да кандидатствам при друг професор, но не исках. Особено харесвах три български филма – „Нашият Шошканини“ на Джеки Стоев, „Елегия“ на Едуард Захариев и „Авантаж“ на Дюлгеров. От режисьорите на филмите, които особено много обичах, единствено Дюлгеров преподава. И реших, че искам той да бъде мой учител. Не винаги разбирам защо разказва дадена история в даден филм – но винаги ме е увличало как разказва. А сетне, когато професорът ме прие в своя клас, обикнах освен неговото кино, и самия него. Той гори в работата си – независимо с какво ще се захване. Виждам как и мен, и неговите студенти, и хората на снимачната площадка този пламък сгрява. Когато разказва история (дали устно, дали ще е под формата на сценарий, дали ще е вече готов игрален филм) той не просто подрежда сюжетните ходове: той те вкарва вътре, в този свят. Той се занимава винаги с времето – така, както работят големите майстори. Бош, Брьогел, Кафка – те също представят не локални сюжети, те разказват за мирозданието.

Ти като режисьор тръгваш към тези автори, но не правиш филми или театър, а правиш курсове с обучителна цел.

И.Ф.: Тя ме накара да преразкажа четири пиеси – „Хамлет“, „Макбет“, „Бурята“ и „Вишнева градина“ за деца – и аз го направих.

Това е много впечатляващо. Че не информацията за този автор е водещата, а неговият свят, опредметен, озвучен.

Л.Б.: Когато започваш да готвиш такъв курс, ти се потапяш в това. Реалният свят избледнява, очертанията му се размиват. И аз вярвам, че когато така постепенно, не дидактично ти увличаш човек, въвеждаш го в нов свят, той няма как да не влезне, да не заживее вътре.

И все пак защо го правите? Не можеше ли сега да имате два, три филма зад гърба си. Да са добре приети, да готвите следващ, да имате международни успехи?

Л.Б.: Не ме интересува процеса на създаване на игрално кино, на една и още една история. Около нас – море от истории, стават все повече, и повече... Това ще бъде още една разказана история. Не мога да посветя две години от живота си на това. Това не ме занимава. А тук, в моите курсове и лекции, не съм само аз с моето авторско его.

Мисля, че в момента има по-голяма нужда от лектори, отколкото от театрални или филмови режисьори. Не противопоставям едното на другото. Но ние сме  в море от нови и нови произведения на изкуството. Има такава атака от култура от всички страни. Спомни си в нашето детство; родителите ни се редяха на опашка, за да си купят книга или да идат на кино, после това се обсъжда.

В Хасково книжарката беше една от най-популярните фигури в края на 80^-те. Байзар се казваше.

Л.Б.: За едно произведение на изкуството се отделя време, разговори и т.н. В момента сме толкова преситени от възможности за култура, че е станало като някаква фабрика за чорапи. Да кажем, Криси и Пешо спечелиха Кристален глобус в Карлови Вари. Да ги видя някъде, да се говори за това някъде?

И.Ф.: Имаш предвид, че не ги ценят.

Л.Б.: Не, то няма значение. Направиха една изумителна трилогия, спечелиха Карлови Вари. Трябваше да ги посрещнат с цветя на летището, но не... И в този момент на мен ми се струва по-адекватно да бъда в позицията на човек, който може да посочи. Мисля, че сега фигурата на лектора е много нужна. Защото творецът може и да не бъде видян, защото няма кой да го посочи. В главата на хората е компот от култура, има нужда някой да отсее важното от баналното. Да ги спре и да им каже – виж, това е събитие. Ако щеш, без такава фигура, която да посочи, е невъзможен нов Ицко Финци, нов Иван Добчев. Някой трябва да обърне внимание към значимите фигури у нас, към значимите произведения. Фигурата на този някой е много нужна – инак печелят внимание кресливите, онези, които най-яростно умеят да се самоизтъкват…

Как се справяте с този прагматизъм на културата като продукт в днешно време?

Л.Б.: Ами ето така. Питаш ме защо не пишем сценарии, защо не снимаме? Ами защото тогава ще станем част от това. А сега не сме. Ицко го каза. Ние сме намерили ниша, в която сме нужни. Не се притеснявам, че короната на творец ще падне от великата ми глава. За мен са по-важни тези мостове, които правим. Има нужда от водач. Без водач Данте нямаше да може да мине през Ад-а.

 

08.10

С тежки мисли за войната и смислите. През Франц Кафка.

Можем да мислим Грегор Замза като праведник, христоподобна фигура (превращението не случайно започва в Коледните дни, а той умира през пролетта, когато се празнува Великден). И смирението на Грегор, и любовта му към паразитиращите близки – все препратки към Христос и неговата мъченическа смърт.

Христоподобният Грегор Замза умира, ала възкресение не следва: това е катастрофата, за която ни подготвя Кафка.

Християнството обявява светостта, благородството и милосърдието за най-нужните състояния на човека. И Христос, като носител на тези духовни смисли символически умира в новелата на Кафка и не се възражда.

Най-страшното в тази новела е не самото превращение на човека в не-човек, не смъртта на героя, а това, че животът на биологично ниво ще продължи и ще продължава дори и след смъртта на Бога, дори и след загубата на всички смисли.

 

* * *

 

И отново: културата и изкуството никога, никого не са спасили. Ето изображение на Христос от XV век, разпънатият без разпятие Спасител...