МАРИАНА ХРИСТОВА
В един свой майсторски клас преди няколко години, известният френски кинокритик Жан-Мишел Фродон отличи четири различни форми на влияние върху писането за кино, които според него подкопават ролята и качеството на филмовата критика. Наричайки ги анекдотично „лошите господари на филмовата критика“, Фродон обърна внимание на търговците на филми (продуценти, агенти, продажби, разпространители, пък и самите автори), които безсрамно изискват от критиците да играят ролята на пиари; представителите на индустрията на ентъртейнмънта, които очакват „полезни“ рецензии, а критикът да влезе в ролята на гид за филмовия „потребител“; журналистите, които превръщат филмовата критика в новина или сензация; и академичните преподаватели, които ползват киното като обект за изследване и за целта разчленяват филма на съставните му части. Самият Фродон – представител на изчезващ вид, който се издържа от писане за кино – е влизал във всички тези роли и вероятно точно поради тази причина предпочете да подчертае какво критиката според него НЕ е, вместо да засипе идните поколения с кариерни съвети. В свят, дирижиран от пазарната логика и изискващ резултати обаче, да си пишещ за кино „на пълен работен ден“ и да изкарваш пари от това, означава неминуемо да имаш взимане -даване с „лошите господари“. Следва ли от това, че истински обективната, изчистена от влияния и зависимости критика може да се появи само като доброволно и безкористно начинание?
Когато получих покана от Списание Кино да се включа в настоящата поредица за съвременното състояние на филмовата критика, допълнителната уговорка беше да коментирам ситуацията в Испания, където живея от 2014 г. Отначало за мен бе шокиращо да науча, че не само в Испания, но и в Западна Европа въобще голям процент филмови критици пишат без хонорар, на доброволни начала и то относително редовно. Уточнявам, че не става въпрос за блогъри-ентусиасти, а за хора със съответното образование, професионална подготовка и многогодишен опит. Много от тях съчетават писането с преподаване, но и не малка част работят съвсем различни неща, за да плащат сметките си – познавам критици-ресторантьори и градинари, продавачи на щандове за риба и в бижутерски магазини, а един член на ФИПРЕССИ жури наскоро ми разказа за постоянната си длъжност като готвач в психиатрична клиника, наричайки я „моята нормална работа”. Въпреки всички произтичащи неудобства и противоречия от лавирането между разнородни професионални идентичности, намирам, че дискомфортът е здравословен за самата критика, както и за изкуството по принцип. Не писането на доброволни начала, – категорично съм против неплатения авторски труд – а по-скоро финансовата независимост на критиците и пребиваването им и в други реалии, освен в сапунения мехур на филмовата среда, особено ако е малобройна и душна, като българската. За да избегне конфликт на интереси и да притежава свободата да е максимално откровен в оценките си, добре е критикът да остане външен наблюдател, дори да е малко аутсайдер. Нали не си въобразяваме, че някой, който говори обективно за резултатите от работата на която и да е професионална клика, би могъл да се разположи комфортно в нея? Както и обратното – че въпросната клика би толерирала искреността му?
Друго наложително уточнение е, че неплатените текстове в издания като Senses of Cinema и East European Film Bulletin, например, където никой не получава хонорар, не отстъпват по ерудиция и задълбоченост на платените, понякога дори е обратното. Вярно е, че голяма част от авторите са академични изследователи – вид „лоши господари“ според Фродон – и трудът им е заплатен по друга линия. Но познавам и автентични маниаци, които пишат, както дишат, защото не могат иначе, а на това отгоре са и виртуози на стила, с което малко академици могат да се похвалят. Това са артистите във филмовата критика, от чиято страст се възползват куп неплащащи хонорари издания. Може би именно те са достигнали фанатизма на камикадзетата, за които говори Ирина Иванова в текста си от поредицата. И заради които филмовата критика ще я бъде, въпреки всичко.
Що се отнася конкретно за състоянието на филмовата критика в Испания, за да не словоблудствам относно контекст, който не познавам в дълбочина, привлякох вещ събеседник по темата. Мирея Иниеста е същински артист в контекста на испанската филмовата критика, в буквалния смисъл. Завършва романска и италианска филология в Университета в Барселона, но е и киноман благодарение на Педро Алмодовар, който я привлича с рядкото умение да обедини авторство с мейнстрийм елементи и с дълбокото познаване на локалната култура, което го прави глобално разбираем. Така се насочва към магистратурата по съвременно кино и аудиовизия в Университета „Помпеу Фабра“, която завършва с дипломна работа върху женската сексуалност в киното на Ларс Фон Триер, но това ѝ дава само начален тласък – повечето си знания за киното Мирея трупа сама, впоследствие. От тази магистратура само в Барселона излизат около 30-35 специлисти на година, което на фона на все по-малкото места за публикации на сериозни текстове и орязаните фондове за подкрепа на културата, произвежда истинско бедствие на пазара на труда, по думите на Мирея. Затова да се утвърди като критик не ѝ е било лесно и което е парадоксално, разпознаваем автор става не заради великолепните си есета в специализирани издания от типа „камикадзе“ като Cinergia, а едва след участието си като актриса в експерименталния документално-игрален филм на Хосе Луис Герин Академия за музи. Понастоящем сътрудничи и на изданията Solaris и El Distilador Cultural, преподава кино и феминизъм във виртуалното кино училище Educa tu Mirada, програматор е в кино клуб 39 Escalons и фестивала Craft Film в Барселона, член на борда на каталунската федерация на киноклубовете. И все още не успява да се издържа напълно от филмовите си занимания.
МИРЕЯ ИНИЕСТА
„Филмовата критика в Испания се уважаваше много през 80-те и 90-те години, но от началото на новото хилядолетие ситуацията започна да се размива“, разказва Мирея. „Преди бума на интернет имаше много по-малко медии, които публикуваха филмова критика, следователно самите критици се брояха на пръсти и живееха добре от работата си. После блоговете демократизираха писането за кино. С икономическата криза от 2008 г. много периодични издания, най-вече вестници, закриха културните си страници, а списващите ги останаха на улицата. Икономическата криза от една страна и интернет демократизацията от друга, са два водещи фактори, които поведоха критиката в Испания надолу. Професията ни в момента е много обезценена, тъй като винаги мнението ни се е разминавало с вкуса на масовата публика, докато тя пък е объркана и не знае къде да потърси компетентно мнение, за да се ориентира. Същевременно тече вътрешен процес на „олекотяване“ на критиката. Тези дни говорих с Карлос Лосия (авторитетен испански критик и филмов изследовател – бел. а.), който сподели, че дори специализираните списания вече са все по-малко интелектуални, след като големите ежедневници като La Vanguardia и El Pais умишлено свалиха нивото си след 2008 г., за да са по-четени. Остават единици по-задълбочените издания като Transit (престижно местно издание, в което пишат всички големи имена на испанската критика, също без хонорар – бел. а.) и те се превръщат в елитно средище, където пребивават и дискутират малцина.“
За да потърся възможен паралел с България преди 1989, връщам разговора малко по-назад, в годините на диктатура в Испания преди 1975 г., когато киното като във всеки тоталитарен режим, е инструмент на пропагандата. „По време на франкизма критиката е била подчинена на властта, критиците са се броели на пръсти – до един мъже и строго контролирани в синхрон с цензурата върху показваните филми. Фестивалът за фантастично кино в Ситджес, впрочем, е бил възможен остров за недотам цензурирано кино, защото под знака на жанровия филм са минавали немислими от политическа гледна точка неща. Утвърдените тогава имена във филмовата критика остават действащи и в новото време, подобно на много други интелектуалци, които преди 1975 г. си лягат франкисти, а след това се събуждат демократи. В края на 70-те и началото на 80-те Испания преживява културен бум във всички аспекти, идентифициран най-вече с ъндърграунд движението мадридска Мовида, от която произлиза и Алмодовар. По време на прехода от диктатура към демокрация социалистическата партия има интерес да политизира мовидата, в следствие на което я експлоатира и промотира, за да я превърне в свой инструмент, а много от артистите й се продават безцеремонно. Казват, че по това време критиците в El País са взимали по 600 евро за страница, a Алмодовар до ден днешен е глезеното им дете – забележете, че логото им присъства в почти всеки негов филм. В крайна сметка, говорим за политически демон от същия тип като фашизма, но с друго име. Филмови списания, оцелели оттогава, са Fotogramas, което до един момент имаше добре платен екип на щат, и Dirigido por. Caiman – Cuadernos de cine се появява по-късно, като в началото тръгва като испанската версия на Cahiers du cinéma с тукашен екип и ръководство във Франция, от което обаче произтича конфликт и скоро започва да съществува като независимо издание. В него пишат най-утвърдените имена от по-старото поколение, като Карлос Лосия и Анхел Кинтана, поддържайки открито леви, прогресистки възгледи. Там се плащат хонорари, макар и символични, а списанието има много купувачи и абонати, от което покрива голяма част от разходите си. По същия начин се издържа издателство Shangrila, посветено на книги за кино, писани от първокласни умове на аналитичната мисъл. Те не получават хонорар, но книгите им се продават в най-престижните книжарници из страната на достъпна цена.“
И тук, разбира се, логично следва въпросът, който ще ни върне към увода на текста и към „лошите господари“ по Фродон – от какво живее един филмов критик, този път конкретно в Испания? „Много критици се издържат с преподаване и академична работа и само една миниатюрна част от доходите им идва от филмова критика“, потвърждава Мирея наблюдението ми, че критиката в Испания е неизбежно свързана с академията, което личи и в стила на писане. „Вероятно има десетина критици в цяла Испания, които успяват да живеят само от критика, без необходимостта да правят нещо друго – наетите в радио или телевизия; хора-оркестри, които съчетават куп роли. Но това, което наблюдавам е, че и много от тях работят неща, нямащи нищо общо с киното.“ Според Мирея, негативното влияние на тази ситуация върху съдържанието на критиката не произтича толкова от ниското или отсъстващо заплащане, колкото от прилагането на неолибералните пазарни модели върху писането на филмова критика, сродни на онези, за които предупреждава и Фродон. „Ако нещо съсипва критическите текстове, то е изискването на капиталистическата система за едно постоянно производство на съдържание, годно за незабавна консумация. При зададената скорост, обаче, то няма как да бъде добре обмислено. На последното издание на фестивала в Ситджес с двама колеги четохме рецензии в престижния и многоуважаван в професионалните среди блог El antepenúltimo mohicano за филми, които сме гледали и установихме, че натискът върху авторите да си предадат бързо текстовете е бил огромен. Забелязахме неизпипани изречения, несвързани идеи и най-вече липса на контекст, поради липса на време за осмислянето му, което по никакъв начин не може да служи като адекватна ориентация за зрителите. Оказва се, че самата публикация, заедно с придружаващите я кликове и реакции в социалните мрежи, е по-важна от съдържанието на публикуваното. И за съжаление, е много вероятно това да са първите критически текстове, на които някой ще попадне в мрежата, защото сайтът е добре позициониран рекламно.“
На финала на нашия разговор единодушно стигаме до извода, че за да се осъзнае нeобходимостта от филмовата критика, киното и аудиовизуалното съдържание въобще, трябва да бъде припознато от общообразователната система като задължителен предмет за изучаване. „В момента консумираме повече аудиовизуален материал отвсякога. Никога досега хората не са имали толкова широк достъп до движещи се образи, от които да извличат директно информация. Нуждата от способността на всеки да интерпретира едно аудиовизуално произведение нараства и образователната система трябва да действа по въпроса“, заключава Мирея Иниеста.
Вече на вратата на кафенето я питам дали всъщност иска да пише за филми от сутрин до вечер. Отговаря ми, че мечтае да се занимава с кино най-вече като програматор. И че да, би правила само това. Замислих се дали тази мечта би издържала на реалността и на галопиращия ритъм, на който самата Мирея обърна внимание. Всички тези безвъзмездно пишещи хора, за които стана дума, всъщност поддържат професията с текстовете си, докато мечтаят за нейното възраждане. От тази мечта вероятно извира и енергията им да продължават, въпреки обстоятелствата.
