КАЛОЯН БОЖИЛОВ

Бях само на петнайсет години, когато го срещнах за първи път. Още тогава – и за много години напред, в съзнанието ми се запечата изображението от онази паметна сцена в началото на „Изкуплението Шоушенк“... как Анди Дюфрен (Тим Робинс) пристига в затвора. Помните ли онзи кадър, заснет от хеликоптер? Аз – да. Той беше първото мое лично киносъбитие от космическа величина.  Защото за първи път се случи да се запитам: „Как е възможно изобщо да се постигне това!“

 

 

  ИЗКУПЛЕНИЕТО ШОУШЕНК (1994, РЕЖИСЬОР ФРАНК ДАРАБОНТ) 

Спомням си, че това бе първия ми порив да потърся повече информация за някой филм. Превърнах се от зрител – в ученик, макар и още да не го знаех. Така срещнах името му – Роджър Дийкинс, оператор в „Изкуплението Шоушенк“ на режисьора Франк Дарабонт. Филмът е заснет през 1994 г. и му донася покана да се присъедини към Американската асоциация на операторите, както и първата му номинация „Оскар“ за операторско майсторство. Само през това десетилетие следват още две – за филмите „Фарго“ (1996, реж. братя Коен), и „Кундун“ (1997, реж. Мартин Скорсезе). После следват още десет номинации. И така, докато стигнем до безапелационно впечатляващите „Блейд Рънър 2049“ на Вилньов и „1917“ на Мендес, с които Дийкинс печели два приза на Академията. А ако трябва да обобщим – признанията на киносвета пред таланта на Дийкинс се измерват с общо 176 награди и 161 номинации. В следващите редове ми се иска да отговоря на същия въпрос, но с мисълта не за огромното количество награди, а по-скоро за природата на таланта му... „Как е възможно изобщо да се постигне това!“  

Дийкинс е роден е на 24 май 1949 г. в малкото крайморско градче Торки, Англия. Баща му развивал собствен бизнес, а майка му била актриса и любител художник. Дийкинс завършва местната мъжка гимназия в Торки. Още от ранна детска възраст се занимава с изобразително изкуство, а в гимназията учи графичен дизайн. Това е и времето, когато развива страст към фотографията.

След гимназията Дийкинс кандидатства операторско майсторство в наскоро основания тогава университет „National Film School“. Първият му опит е неуспешен. Изпитващата комисия не приема фотографиите, с които кандидатства, с мотива, че не са достатъчно „кинематографични“. Вместо да се откаже, Дийкинс прекарва цяла година, обикаляйки и снимайки в провинцията. Тези негови кадри са посветени на живота в Северен Девън. Две години след първия си опит, Рождър Дийкинс започва обучението си в „National Film School“ в Англия.

Ранната му кариера в киното стартира с асистентска работа, докато му се открива възможност да заснеме два документални филма в Африка. Там той е абсолютно запленен от документалното кино и впоследствие заснема още няколко антропологически филма в Индия и Судан. През 70-те и 80-те Дийкинс е поканен в няколко музикални документални проекта.

 

  1984 (1984, РЕЖИСЬОР МАЙКЪЛ РАДФОРД)  

Колкото до игралното кино - работата на Дийкинс за мен е непресъхващ извор на вдъхновение. За първи път в кариерата си той се докосва до магията на игралното кино през 1981 г. в мини телевизионния сериал „Wolcott“, с който силно впечатлява колегата си от университета, Майкъл Радфорд. През 1983 г. Радфорд кани Дийкинс за първия им пълнометражен филм „Друго време, друго място“. Филмът е прожектиран на фестивала в Кан и е приет много добре. Веднага след това Дийкинс и Радфорд заснемат и „1984” (през 1984!), базиран на едноименния роман на Джордж Оруел.

Този филм е особено специален, защото е отличен заради смелата си, необичайна палитра, която Дикийнс постига чрез лабораторен процес, известен като „bleach bypass“ - среброто от негатива се задържа в позитивното копие, създавайки „измит“ вид, който чудесно пресъздава мрачната визия на Оруел. Дийкинс е първият западен оператор, който използва тази техника. И това се запомня. По-късно тя може да се види през годините във филми като „Седем“ (1995, оператор Дариус Конджи) и „Спасяването на редник Раян“ (1998, оператор Януш Камински). През 80-те, Дийкинс продължава да работи във Великобритания, заснемайки още редица филми.

Следващият крайъгълен камък в кариерата му идва през 1991 г., когато Дийкинс започва своята дългогодишна колаборация с братя Коен. Началото е ударно – първият им съвсместен филм „Бартън Финк“ донася на братя Коен награда за най-добра режисура на фестивала в Кан и награди за операторско майсторство на Дийкинс на фестивалите в Ню Йорк, Чикаго и Лос Анджелис. О, и още над 30 номинации и редица награди, включително три номинации за „Оскар“…

Какво прави Роджър Дийкинс толкова забележим оператор? Кое кара зрителите, критиката и въобще светът да се вглежда в картините му на екрана? Отговорът надминава всички първосигнали клишета. Както самият той казва, „Красотата на кадъра не винаги е най-доброто решение за историята“. Навлизайки дълбоко в творчеството на Роджър Дикийнс, успявам да уловя характерния начин, по който той се изразява, въпреки че съвсем съзнателно той не изгражда своя стилистика. Всеки негов кадър е заснет с вярност към една много по-голяма идея: да служи на историята. Преди време мой приятел, гледал „Щиглецът“ (2019, реж. Джон Кроули), обобщи този подход по прекрасен начин: „Филмът не е кой знае какво, но много си личи, че операторът е мислещ човек“.

 

  ЧЕТЕЦЪТ (2008, РЕЖИСЬОР СТИВЪН ДОЛДРИ)  

За да разберем още по-добре света на Дийкинс, ще „влезем“ за малко във ваната на Майкъл и Хана от филма „Четецът“. Тук обективът е широкоъгълен, а операторът – съвсем близо. Клаустрофобичната среда се чувства някак по-интимно. По-късно във филма кадрирането се „отдалечава“, също както и отношенията им. Подобен подход Рождър Дийкинс използва и при „Блейд Рънър 2049“, с който печели и първата си награда на Академията.

 

  БЛЕЙД РЪНЪР 2049 (2017, РЕЖИСЬОР ДЕНИ ВИЛНЬОВ)  

Визуално зашеметяващ, „Блейд Рънър 2049“ разказва историята на полицай от Лос Анджелис, устремен да намери „Бягащият по острието“. Офицер К е изцяло откъснат от технологичното, антиутопично общество, в което живее. А благодарение на работата на Дийкинс, невидимите му вътрешни граници стават съвсем реални и видими – например в кадри като горния, разделящи с визуална граница двата свята. Може и да се подразбира, че футуристичната тематика предразполага към визуално по-изящни и пищни кадри, но тук този аспект е само „бонус“, а същината е константа: кадрите трябва просто да разкажат историята по най-добрия възможен начин. И най-важното: да използват пълния ѝ потенциал. Те никога не бива да са си самодостатъчни, нито самоцелни.

 

  KУНДУН (1997, РЕЖИСЬОР МАРТИН СКОРСЕЗЕ) 

Друг деликатен, но пък често срещан инструмент за изграждане на мизансцена, са геометричните форми. Чудесен пример за това е филмът „Кундун”, който разказва историята за ранния живот на Далай Лама. Тук кръглата форма на телескопа и човешката глава в кадъра инстинктивно създават усещане за натурализъм. А понеже историята на Далай Лама е за неговото пътуване към духовността, Дийкинс генерално избира по-закръглени форми във визуалния разказ, носещи усещането за хармония, за безопасност. В този филм самият Скорсезе се отдръпва от обичайния си наситен на действие сценарий и влиза в история, характеризираща се със спокойствие. Желанието му е публиката по-скоро да се потопи в дълбочинно преживяване, отколкото да гледа визуален спектакъл. С помощта на Дийкинс е създадена палитра от цветове и форми, на фона на пищна природа. Дийкинс казва, че филмът е „по-скоро стихотворение, отколкото традиционен филм, по-скоро парче за настроение, отколкото всичко друго“.         

  ФАРГО (1996, РЕЖИСЬОР ДЖОЕЛ И ИТЪН КОЕН) 

И обратно – в суровия сюжет на „Фарго“ композицията на кадрите често е изведена с прави геометрични форми. Този филм разказва за опитите на мъж да отвлече жена си, за да получи паричен откуп от баща ѝ, като така се надява да преодолее финансовите си проблеми. След като получава отказ от богатия си тъст, той ядосан отива до колата си. В този толкова съвършено подреден кадър формите напомнят създадената от човека стабилност, която често може да се приеме като скука. В случая обаче тази стабилност е изгубена и трябва да бъде намерено решение от главния герой, който е на кръстопът.

  ФАРГО (1996, РЕЖИСЬОР ДЖОЕЛ И ИТЪН КОЕН) 

 

Още един пример – композицията с водещите линии, която никога не е случайна. Човешкото око винаги е съвсем естествено привлечено от тях. А парадоксът в този кадър е, че в това отдалечено място дългият, натежаващ в окото път, сякаш не води доникъде. Това създава усещане за несигурност. Нещата за героя се объркват и всичко излиза извън контрол. Дийкинс ефективно използва правата линия в кадър, основна кинематографична техника, за по-нататъшно задвижване на историята по визуален начин.     

  О, БРАТКО, КЪДЕ СИ? (2000, РЕЖИСЬОРИ ДЖОЕЛ И ИТЪН КОЕН)  

Съвсем друго е усещането при използването на същата техника във филма „О, братко, къде си?”, където Дийкинс кадрира релсите така, че да покаже по пълноценен начин дългото пътуване напред. Приключенският филм се съсредоточава върху трима избягали затворници, които пътуват на юг в търсене на съкровище. Тук визуалната линия разделя кадъра, но пък и създава усещане за целеустременост и яснота. Дийкинс дава възможност за мащабен поглед над селските райони в Америка. Но този път – пътят е свобода. Надежда. А не безпътица.

 

  СИКАРИО (2015, РЕЖИСЬОР ДЕНИ ВИЛНЬОВ)  

Движението на камерата често се използва, за да се даде усещане за реалност и пространство, допринасяйки за връзката между зрителите и действието във филма – разнообразни гледни точки и разкриването на скрити обекти в рамките на кадъра. В напрегнатата поредица от автомобили на магистралата в „Сикарио“, членовете на оперативните групи на Съединените щати и на мексиканските наркокартели насочват оръжията си едни към други. Дийкинс избира висока гледна точка (отново хеликоптер!), за да предаде максимално образно атмосферата в граничната зона, преди да се впуснем детайлно в разгорещилата се ситуация.

Спирам дотук с анализирането на творчеството на Дийкинс, защото иначе има реална опасност този текст никога да не свърши. Надявам се да съм провокирал интерес и да се насладите на работата му, вглеждайки се във филмите му, още по-отблизо. Моите срещи с Роджър продължават и съм изключително благодарен, че житейските ни пътища се пресякоха още веднъж в Северна Македония, по време на най-стария операторски фестивал, „Манаки брадърс“. Тогава успях не просто да стисна ръката на сър Роджър Дийкинс, а да се потопя в един много откровен и свободен разговор за кино. Най-изумителното за мен по време на нашата среща беше скромността на този великан, който без да знае, ме е научил на толкова много. Нали знаете, когато човек се докосне съвсем реално до някой толкова важен Учител, у него се надигат притеснение, страхопочитание, или пък онова наивно „кой съм аз, че да говоря с него“. В този разговор нямаше нищо подобно. Едно-единствено нещо имаше значение и за двама ни и това беше любовта към киното. Незабравим урок. Благодаря, сър Роджър Дийкинс, и до нови срещи!