АННА ТОПАЛДЖИКОВА
В историята на нашия театър има две аналогични по своята значимост събития – общото между тях е, че са последствия oт „прекършване“ на тенденция на творчески възход, а основни действащи лица са актьорите.
През 1959 г. в Бургас е организирано обсъждане с цел дискредитиране и прекъсване дейността на Бургаската трупа. В резултат режисьорите Леон Даниел, Вили Цанков и Юлия Огнянова са уволнени (през изтеклия последен сезон Методи Андонов отсъства, тъй като е пoканен от учителя си Боян Дановски и назначен в новооснования Държавен сатиричен театър в София). Цялата актьорска трупа от млади актьори, поканена от режисьорите при създаването на така наречената Бургаска трупа на съмишлениците, подават оставки и напускат, солидарни с колегите си, които са ги вдъхновили за нови търсения.
ВИЛИ ЦАНКОВ, ЛЕОН ДАНИЕЛ, ЮЛИЯ ОГНЯНОВА, МЕТОДИ АНДОНОВ И АСЕН МИТЕВ – БУРГАС, 1957 Г.
През 1969 г. в София задкулисно е организирано събрание на творческия колектив на Държавния сатиричен театър. Ненадейно върху нищо неподозиращия Методи Андонов се изсипват естетически, етически и идеологически обвинения. „На това събрание тогава актьорите скочиха срещу него: ти не си никакъв режисьор, ние ти правехме спектаклите – имаха самочувствието, че те създават, а той пречи. Никакво съзнание за това с какъв режисьор са имали късмета да работят, че всичко дължат на него – пълна неблагодарност. Жестоко го изпратиха от театъра...“.[1]
От това събрание отсъствали Татяна Лолова, Григор Вачков, Невена Коканова. Единственият, защитил режисьора в акцията на публично охулване, бил Георги Парцалев. Бил удивен как е възможно да се говорят лъжи срещу този, който ги е създал като актьори. Тежко ми е да коментирам това събитие и няма да го правя, само ще добавя, че десетилетието на 60-те години на XX век е най-високият творчески период на Сатиричния театър, недостигнат по-късно. Но знаем, че в живота обикновено краят на нещо е начало на друго, че нещастието за един се оказва щастие за друг, пропуснатият шанс отваря вратата на късмета за другиго. И така българският театър загуби един от най-големите си режисьори, но той е спечелен за киното. След това срамно събрание Методи Андонов прави последната си постановка в този театър, „Кавказкият тебеширен кръг“ от Б. Брехт, изцяло със студенти от своя клас във ВИТИЗ. След това напуска и създава шедьоврите си в киното „Козият рог“ и „Бялата стая“.
Но когато споменавам „загуба“, нека припомня каква е загубата за театъра. Методи Андонов създава от младата актьорска трупа на комиците екип, владеещ на високо ниво изкуството на клоунадата. Той доразвива и задълбочава актьорските умения и средства в посока на драматичното, трагикомичното и гротеската. За него провокираната импровизация е водещ принцип в работата му с актьора. Като съставляваща я практика, импровизацията естествено се свързва с клоунадата.
Отворената театрална ситуация, в която съществува представлението при Методи Андонов, е нещо ново за българския театър след 1944 г. Един от примерите за това е многократното включване на хора от публиката в постановката „Свинските опашчици“. Рангел Вълчанов няколко пъти спонтанно излиза на сцената по време на този спектакъл и се включва в действието. Методи Андонов има обратен подход по отношение на хронологията в процеса на репетициите си. Той започва със свободата, с провокираната импровизация и в края налага върху резултата предварително измислената форма. Наслагва живата материя, която се е получила по време на свободния репетиционен процес с концепцията си за спектакъла, която предварително е изградил. На това се дължи особената свежест и заразителност на неговия театър – сетивно въздействащата върху зрителя енергия, игровата стихия.
„Методи беше едновременно деликатен и остър, категоричен. Умееше да предизвиква, да те накара да се амбицираш и да направиш най-високото, на което си способен – това е голямо качество за режисьор. Той умееше да изважда от актьора най-голямото, най-силното, скритото в него. Това ставаше и с всички други хора, с които работеше, така се случи и с мен, умееше да ме изкара от себе си, така да ме ядоса понякога, че накрая получавахме най-доброто решение.“[2]
Добре владеещ френски език, Методи Андонов черпи голяма част от театралната си култура, четейки френски автори, редовно следи сп. „L’avant scene“ и получава сведения за актуалните посоки, в които се развива съвременният европейски театър. По различни канали българската интелигенция получава информация и за авангардните театрални търсения на Йежи Гротовски, които по това време са силно фокусирани в ритуалните практики[3]. Методи Андонов говори за „търсене на принцип за театър в първообразите на нашите народни зрелища“, за ритуала „като гледна точка към театъра“[4] и прилага този свой интерес в постановките си. Тази тенденция е напълно съзвучна с актуалните по това време в света идеи на антропологичния театър. Андонов вижда в уникалния български ритуал онзи първоизточник, който отвежда към нова театрална изразност и го превръща в част от образната система на своя театър.
Интересът към уникалността на българските ритуали се превръща в съществена част от театралното мислене на Методи Андонов и намира своето приложение в „Михал Мишкоед“. Там ритуалът и маската присъстват най-узнаваемо и в условно-стилизираната знакова система на жестовете и на маската, близка до народностните форми на празничното панаирджийско зрелище и кукления театър. По-нататък развитието на тези търсения на режисьора преминават през руската класика, където маската и ритуалното действие гравитират към абстракцията. Методи Андонов се отдалечава от локалната характеристика на конкретния етнос, за да изгради образна система въз основа на представи за архетипно поведение на общността в определен социален и същевременно универсален контекст. Заедно с това той търси и очертава обобщения народопсихологически портрет – една от първите му постановки на „Чичовци“ от Иван Вазов и една от последните – „Старчето и стрелата“ от Никола Русев, са дързък съвременен поглед към поведенческите модели в различни периоди на историческото ни развитие.
В по-късните си постановки Методи Андонов търси маската като крайна точка, в която застива метафоричният театрален език. Подчертан е социалният смисъл, но най-значимо е обобщението, едрият лаконичен образ. Както в античния театър, маската уедрява категориите със своя застинал, отчужден израз и заявява надчовешко присъствие. „Смъртта на Тарелкин“ от Сухово-Кобилин, 1965 г., и „Ревизор“ от Гогол бележат навлизането на Методи Андонов в нов етап на търсене, който го отвежда към сенчестата страна на живота. Хуморът му става по-жесток, на сцената се вселява усещането за скрита задкулисна сила, която манипулира персонажите.
И в двата спектакъла нахлува различно измерение на реалността, което прехвърля трагикомичната гротеска отвъд социалните и политическите аналогии. Той не оставя осъвременяването да звучи буквално, а чрез този свръхреален пласт отвежда обобщението към понятията на философското четене. Зрителят е воден към по-дълбоки вътрешни планове. Гротеската преминава към драматичното, зазвучават трагични нотки.
Може да се каже, че с тези две постановки, както и следващата, „Суматоха“ от Йордан Радичков, Методи Андонов въвежда в българския театър мисленето и образната система на абсурдизма във време, когато задължително е наложена естетиката на социалистическия реализъм. Една от големите му заслуги за нашия театър е и откриването на Йордан Радичков и провокацията към него, давайки му импулс да създаде първата си пиеса и след това да развие своята уникална драматургия. По това време Методи Андонов преподава на своя първи и, за съжаление, единствен клас във ВИТИЗ. Една от задачите, които дава на студентите, е да изберат прозаичен текст, по който да направят свой сценичен вариант и да поставят откъс със свое актьорско участие. Милен Пенев попада на наскоро излезлия първи сборник разкази на Радичков „Свирепо настроение“ и прави свой откъс по него. Методи Андонов е впечатлен и кани автора на разговор и му предлага да напише текст за сцената на Сатиричния театър. Така се появява комедията „Суматоха“, която се пише и дописва по време на вече започнат от режисьора процес на репетиции. Уникалното в случая е, че театралната практика след 1944 г. не допуска пиеса да бъде включена в репертоара, преди да премине през одобрението на специализирана цензурираща комисия. Но, верен на своята слабост към импровизацията, Методи Андонов импровизира и в създаването не само на един спектакъл, но и на един от най-талантливите български драматурзи. И още нещо, което се появява за първи път в нашата драматургия – „Суматоха“ има модерна структура (по-скоро бихме я нарекли постмодерна, ако не бе вече до голяма степен справедливо оспорвано това определение), изцяло структурирана от монолози; изградена е театралната форма на наративния принцип; ситуацията е абсурдна. През пролетта на 1969 г. се репетира „Аз бях той“ от Георги Марков – остро сатирична, абсурдистка комедия. За режисьор бил определен Нейчо Попов, който се отказва, и Методи Андонов поставя пиесата. Поставката е спряна след художествен съвет на 15 юни и пиесата е забранена. Георги Марков напуска България, няколко месеца по-късно Методи Андонов напуска театъра след злополучното събрание.
Може да се каже, че творческият път на Методи Андонов в театъра повлиява благотворно върху големия му успех в киното. Неговите филми впечатляват с работата с актьора, с драматизма на ситуациите, със способността му да провежда развитието на действието чрез сугестивно въздействащи образи, които лаконично и с едър експресивен жест внушават вложения смисъл.
„БЯЛАТА СТАЯ“, ПЪРВИЯТ ИГРАЛЕН ФИЛМ НА МЕТОДИ АНДОНОВ, 1968 Г.
Първият му филм „Бялата стая“, 1968 г., създава асоциация с естетиката на Бергман, най-вече с „Поляната с дивите ягоди“ и „Персона“. Преди всичко различим е „потокът на съзнанието“, който определя интровертния поглед към темата. Не става дума само за гласа зад кадър, а за цялостната организация на действието и най-вече на драматизма на съсредоточената в своя вътрешен свят актьорска игра на Апостол Карамитев. Важната за Методи Андонов експресивна изразност на маската, която той развива в своите театрални спектакли, се повява и в този филм. Гледайки цирковото представление, героят на Карамитев спонтанно се смее на сцената между двамата клоуни, докато в един момент тя му прозвучава зловещо. „Лошият“ клоун (Григор Вачков) скрива лицето си зад страшна кукерска маска и се нахвърля върху „добрия“ (Георги Калоянчев), който напомня чаплиновия малък човек и се бори самоотвержено, за да защити от стихията на злото едно цвете и едно дръвче. Темата на маската режисьорът развива в още по-широк и по-сложен план в третия си филм „Козият рог“, 1972 г. Във финала на театралното представление „Суматоха“ кукерското хоро настъпва към авансцената. Скрили лицата си зад страховити маски, мъжете удрят силно крак в земята и настъпват към зрителя. Така става осезаем образът на Суматохата, за която до този момент само се е споменавало, преминала е през съзнанието на публиката като мистично присъствие. Заедно с него става осезаема и идеята за задкулисното настъпление (в самата съвременна на режисьора действителност) на сила, прикрила истинското си лице, която манипулира волята на всички. Във филма „Козият рог“, по време на ритуалните кукерски празници в селото, козарят и неговата дъщеря, скрили лицата си зад страшни маски, се смесват с тълпата на маскираните, за да извършат първото убийство от серията отмъщения. Темата за взаимната подмяна между лице и маска се повява и в този филм, който е различен като естетика от „Бялата стая“. За разлика от изобилието на диалог в „Бялата стая“, вътрешен и междуличностен, „Козият рог“ е истински кинематографичен в разбирането за киното като силно послание на визуалното и минимализъм по отношение на словото. Именно тук конфликтът между лицето и маската е развит във втория план на действието, където човешката природа е насилена да превърне злото в своя същност. Там страховитата маска на кукера завладява като демон света на бащата – маска и лице се припокриват. Но момичето, отгледано да живее с омраза, умира за обичта. Убеждавам се, че мислейки за Методи Андонов, асоциацията с Бергман не е дошла при мен случайно. В изкуството и на двете личности опитът от театъра преминава в киното и неговата образност като проникновено мислене за сложния, противоречив, трагичен път на човека към другите и към себе си.
Финалът на „Козият рог“ е изключително силен с експресивната мощ на внушението. Камерата постепенно се отдалечава, планинското възвишение, видимо отдалече, заема целия екран. Изправената на самия му връх, човешката фигура хвърля огромни камъни надолу, срещу цялото зло на света... преобърнат Сизифовски жест.
Да, действително оказва се, че краят на един творчески път е начало на друг, че загубата за българския театър се превръща в щастливо събитие за българското кино, че пропуснатият шанс отваря вратата на късмета другаде. Апостол Карамитев получава шанс да изиграе най-силната си филмова роля в „Бялата стая“, Катя Паскалева и Антон Горчев – в „Козият рог“. За щастие, в края на своя кратък живот, Методи Андонов получава творческо вдъхновение в киното, признанието на публиката и международни награди. Но кой всъщност е изиграл ролята на този обрат на съдбата – ето това е повод за размисъл върху моралната устойчивост на личността не само в театъра, но и в живота.
[1] Стефан Цанев в разговор, проведен за тази книга с нейния автор, 2007 г.
[2] Иван Кирков в разговор, проведен за тази книга с нейния автор, 2008 г.
[3] Беседата на Гротовски „Театър и ритуал“, 1968 г.
[4] Севелина Гьорова. Режисьорите за своята професия. „Наука и изкуство“, София, 1974, с. 220.
