ВЕРА НАЙДЕНОВА
ЧАСТ ПЪРВА: ДЪЛБОЧИНАТА НА ПРОЦЕСА
През 1993 г., когато в Кан „Златната палма“ бе поделена между „Пианото“, реж. Джейн Кемпиън (Австралия), и „Сбогом, спътнице моя“, реж. Чен Кайге (Китай), присъстваше и Акира Куросава с филма „Мададайо“ (извън конкурса). Навярно и този факт се е добавил към възхищението на маестрото от филмите на индиеца Сатяджит Рей (1921 – 1992) и иранеца Аббас Киаростами (1940 – 2016), та не след дълго той каза: „Киноизкуството в Европа и в САЩ е в упадък, докато в Азия се появяват все повече добри филми, които в крайна сметка се налагат и на международните фестивали“.
МАДАДАЙО (1993, РЕЖИСЬОР АКИРА КУРОСАВА)
Действително през следващите години и в Кан, и на другите големи форуми, бързо се налагаха филмите от Китай, Тайван, Южна Корея, Тайланд, Филипините и др. След броени години генералният директор на фестивала в Кан Тиери Фремо ще каже, че без киното от страните на Далечния изток интересна програма не се получава. Но… присъствието на японците, които през предишните десетилетия, от 50-те години насам, печелеха много отличия (във Венеция и Берлин също), започна да избледнява.
Впрочем онези, които са видели необикновения по сложност на действието и образна система филм „Шараку“ на режисьора Масихиро Шинода(1) участвал във фестивала през 1995 г., навярно ще попитат: За какво избледняване би могло да става дума? Но тъкмо в съпровод на този филм фестивалната преса избълва вулкан от информация за силното намаляване на японската филмова продукция, на кинозалите в страната, а също и на зрителите. В едно от съпътстващите филма интервюта Шинода споделя тревогите си от силните изменения в живота на киното в страната. „Някога, през 50-те години – казва той – имаше 7000 кина, сега те не са повече от 1700. За сметка на това пък имаме много видео магазини, може би около 15 000. Това е то „новото кино“. Някога аз вярвах в японското кино, защото публиката имаше потребност от него. Анимационните филми, които сега преобладават, са развлекателни. Освен това телевизията също не се интересува от сериозни филми.“
ШАРАКУ (1995, РЕЖИСЬОР МАСИХИРО ШИНОДА)
След Масахиро Шинода на екрана в Кан се появи Шохей Имамура(2) за втори път след като през 1983 г. филмът му „Балада за Нараяма“ получи „Златна палма“. Във филма си „Змиорката“ той остава верен на интереса си към чувствения и сексуалния живот на хората, и на слабостта си към ексцентричните сюжети. Но горещите разрушителни страсти и криминалните обвързаности бушуват под видимо перфектно уредения живот на днешните японци. Не изключвам във филма да има смисъл и поетически тънкости, които да са останали скрити за мен, но подялбата на „Златната палма“ с високоинтелектуалния „Вкус на череши“ на Киаростами ми се стори неубедителна. Прочетох след време думите на Имамура, споделени в телевизионно интервю, че не счита филма си достоен за високата награда. И че ако японската държава подкрепя творците финансово, а не е бил принуден да събира пари, които после да връща, е щял да направи нещо по-оригинално…
Сред причините за посочените проблеми в японската кинематография има такива, които са от по-общ характер и се проявяват навсякъде по света. Свързани са с експанзията на средствата за масова комуникация, с телевизията и ориентацията към масовия потребител. Но има и по-локални, специфични за националната култура.
Както навсякъде по света, и тук мярката за най-интензивен, най-пълноценен живот на киното се открива през 50 – 60-те години. Тогава (това се знаеше и у нас) големите японски кинокомпании „Сьотику“, „Никацу“, „Тохо“, „Тоей“, „Синтохо“, „Дайей“ произвеждат около 500 филма (през 1958 г. те са 504), броят на зрителите – милиард. Все още творят Одзу и Нарусе, Куросава и Шиндо са в апогея си, ражда се и японското „Ново кино“, в което вливат таланта си младите Тешигахара, Ошима, Хани, Йошида, Ямада, Кумай, Ураяма, Шинода и др.
Но запазила съм статия, преведена у нас (ЛИК, брой 15,1969), написана от Дзиро Такада, генерален секретар на Японския съюз на киносценаристите, със силното заглавие „Черни дни за японското кино“. В нея между другото става дума за увеличеното производство на долнопробни еротични филми, без никакъв сюжет, в които се третира само сексът. През 1964 г. те са 100 на брой, а през 1965 г. – 200, или около 70 процента от националната продукция. И ако по-рано подобни филми са прожектирани в малките кина с не повече от 200-300 зрители, сега живеят в най-добрите зали, на най-големите компании.
Статията на Такада завършва с думите на авторитетния кинокритик Акира Ивасаки (1903 – 1981): „Болестта на японското кино е тежка, но не смъртоносна“. В нея несъмнено има нюанс на трагичност. Тук обаче ми идва наум казаното от друг голям критик, унгарецът Бела Балаж, който по време на проблемната ситуация, настъпила с идването на звука, пише: „В историята няма трагедии, има само кризи“. Тоест кризата е момент от диалектичната динамика, преход от старото към новото, отваряне на възможности. Да, но кризите в японското кино твърде често се повтарят, случващото се през 90-те години е върхът на задвижилия се отдавна айсберг. При население на страната около 125 милиона, по брой зрители в „тъмните зали“ Япония е на едно от последните места в света. Банкрутират големи компании, променя се филмовият репертоар, където главоломно нараства американското присъствие, стигнало до 60 процента. И разбира се, променя се вкусът и поведението на зрителя, художествената характеристика на японските филми, съдбите на японските кинотворци. Причините, в най-обобщен вид, са: дейността на телевизията, започнала регулярните си предавания през 1953 г., появата на видеото, инвазията на Холивуд. Но те не засягат само сферата на индустрията – производство, разпространение, а се простират в цялата кинематографична среда, което ще рече, че и тръгват по-издълбоко, от значителни и специфични за социокултурната ситуация начала. Някои от тях имат историко-културен характер, други социално-икономически, трети – естетически.
В предисловие, написано през 1981 г. за английското издание на популярната и у нас книга „Киното на Япония“ Тадао Сато пише: „За да попадне в обятията на съвременността, Япония отхвърля оковите на феодализма с такова нетърпение и енергия, че отзвукът от битката между старото и новото се проявява на всички нива на обществото. А тъй като движението в света на киното е най-активно и най-живо, то чрез филмите ние ставаме свидетели на най-отчетливите моменти в тази борба“ (цит. по И. Ю. Генс „Послеслов“ в книгата „Кино Японии“, М., 1988, с. 219-220).
Разсъждението на Сато отвежда към асоциация с бързото индустриално развитие на страната и произлизащата от това технократизация, която променя манталитета, води до отчуждение между хората и т.н.
ИМПЕРИЯ НА ЧУВСТВАТА (1976, РЕЖИСЬОР НАГИША ОШИМА)
През 1968 г. Нагиша Ошима (1932 – 2013), създал по-късно донеслия му световна популярност филм „Империя на чувствата“, гостува в Москва. В едно от интервютата му има такъв пасаж: „Самият исторически ход на развитието на нашата страна, която за много кратък срок преминава от средновековието в капиталистическия свят, не може да не се отрази на японското киноизкуство. От една страна, съществуват многочислени почитатели на древното благочестие, изискващи идеализация на прекрасното минало и великолепните традиции на самурайството. (…) А има хора, които се лашкат в противоположната посока. За да оживеем в днешния жесток свят – смятат те – не трябва да се вкопчваме в старото, отживялото, архаичното, а трябва във всичко да подражаваме на Запада. За стар, отживял, архаичен тези хора обявяват театъра Кабуки, изумителната японска живопис, а и целия стремеж към национално своеобразие (…). В последно време стана ясно, че сляпото следване на чуждестранните образци, безсмисленото копиране на вносната киномода не води до нищо добро“ (Нагиша Ошима: Япония, Кино`68, във в. „Советское кино“, 1968, бр. 19).
А ето и обяснение, свързано с художествените особености на киното. „Естетиката на европейската сцена от края на ХІХ век, с нейния стремеж към реализъм и дори натурализъм, фактически пробива пътя на възникналото там младо изкуство. Същите процеси на тясно взаимодействие с театъра протичат и в Япония. Но японският театър от началото на века се съпротивлява на житейската достоверност. Когато новоизобретената „движеща се фотография“ („кацудо сясин“) си взаимодейства с театъра, се сблъсква с типичната за средновековието театрална условност.“ (И. Ю. Генс, цит. съч. стр. 220)
Симбиозата от новото изкуство и старата театрална условност дава интересни, самобитни плодове в японската кинопродукция. Но, както се знае, стиловете и жанровете се изтощават от употреба, вкусовете се променят. През същите следвоенни години, за които тук става дума, под влияние на състоялия се вече италиански неореализъм и в резултат на могъщото творчество на „големите режисьор“ от 60-те години – Висконти, Антониони, Фелини, Пазолини, Ален Рене, Ингмар Бергман и др. – киното променя езика си и това въздейства върху цялото му световно битие. Европа не познава японското кино, но има много свидетелства, че японските кинематографисти добре познават европейското и американското; много от тях заявяват пристрастията си към един или друг от световноизвестните майстори.
Макар и със съответната определена от конкретната задача краткост, изложените дотук предпоставки и обстоятелства хвърлят светлина върху сложния процес в японското кино. Определящи са колкото свързаните с развитието на вътрешната, националната цивилизация предпоставки и фактори, толкова и идващите отвън. Явно е, че в случая става дума не просто за криза, а за дълъг и сложен процес, в резултат от който се ражда дълбока трансформация. (Ако искаме да бъдем коректни в употребата на това понятие, би трябвало да кажем, че в молекулярната биология и генетиката трансформацията е генетично изменение на клетката в резултат от поглъщането и включването на материал, чужд на организма.) Така или иначе, в японското кино актуалната реалност измества историческите сюжети, социалният критицизъм – мелодрамите, кинематографичният реализъм – театралната пластика.
Но ще сгреши всеки, който реши, че при тази промяна киното напълно губи своята национална специфика. Изчезваща в голяма степен при продукцията, предназначена за ширпотреба, тя се запазва при авторските стилове – външно по-трудно уловима, но и по-дълбока, на концептуално равнище. А най-вече в специфичния манталитет на японеца, проявяващ се и в съвременните условия.
Текстът е част от подготвяната за печат книга „Япония – на екрана и на живо“. В.Н.
1. Масахиро Шинода е роден през 1931 г. Започнал като асистент на Одзу, с филма си „Простият път към любовта“ (1960) той се включва в т.нар. Нова вълна Офуна. След редица филми върху проблемите на своето поколение се насочва към отразяване на исторически епохи, като съчетава стилистичните особености на традиционния театър с естетиката на киното. За него се казва, че макар и да не притежава слава като тази на Куросава и любовта на критиците като тази към Одзу, е един от най-стабилните режисьори в националното кино, единственият от своята генерация, осъществил всичките си проекти. Сред по-значимите му филми са: „Убийството“ (1964), „С хубост и тъга“ (1965), „Двойно самоубийство в Амиджима“ (1969), „Танцьорката“ (1988). В Кан беше за трети път след 1971 г., когато участва с „Тишина“, и 1974 г. с „Химико“. Друг негов популярен филм е „Езерото на демона“ (1979).
2. Шохей Имамура (1926 – 2006). В киното започва като асистент на Ясуджиро Одзу, но след три филма го напуска, привлечен от по-актуалния по онова време документализъм, от изобразяването на суровата житейска действителност („реализъм без сълзи“). Той заедно с Нагиша Ошима, Масахиро Шинода и Юсузо Масумуро, в края на 50-те и началото на 60-те години създават киното, наричано Японската „нова вълна“. Известни са филмите му „Свине и броненосци“ (1961), „Жената насекомо“ (1963), „Червена жажда за убийство“ (1964), „Порнографи“ (1966), „Дявол да го вземе“ (1981) и др.
