БОРЯНА МАТЕЕВА
РАЗГОВАРЯ С ПРОДУЦЕНТА ВЛАДИМИР АНДРЕЕВ
НИКОГА НЕ СЪМ ОДОБРЯВАЛ ПРОТИВОПОСТАВЯНЕТО НА МЛАДИ И СТАРИ
Когато през 1992 г. с Георги Балкански и Христо Бакалски основавате „БЪРЪ филм“, вие сте сред първите продуценти в България. Как се решихте да тръгнете в тази съвършено нова посока?
В онези времена нямаше продуценти. Производството на филми по времето на соца беше държавен монопол. Произвеждаха се само в държавните студии – СИФ„Бояна“, Студия„Време“, Студия за анимационни филми „София“. Формално този държавен монопол падна с приемането на новия Търговски закон, в който беше записано, че филмопроизводствената дейност се извършва от самостоятелни фирми, тоест се узакони отнемането на държавния монопол и тогава започнаха да се появяват независими продуценти. Нашият опит и това, което ни подтикна към професията, беше по времето, когато се сменяше системата, а нашият колега и съосновател на фирмата Христо Бакалски, който живееше в ГДР от дълги години, беше свидетел на най-радикалните промени там. Обичам да се шегувам, че Христо Бакалски, Георги Балкански и аз сме „бащите основатели“. Той успя да организира екип от София – Рали Ралчев оператор, камера, звук и направи един интересен филм по „горещите следи“ – филм за обединението на Източен и Западен Берлин. За това какво беше Изтокът, какво беше Западът, къде минаваше Стената, как се случваха нещата. Сюжетът вървеше през съдбата на три жени, всичките от Изтока. Едната емигрира в Западен Берлин, другата остава в ГДР и беше от техните дисиденти, и третата, съвсем млада, не разбираше много какво става. Заснеха огромно количество материал, донесоха този материал в България и започнахме да го монтираме. Направихме филм, като формално режисьори сме аз, Христо и Рали. Този наш опит съвпадна с промяната на системата във филмопроизводството и ние решихме, че вече имаме някаква подготовка... И така започнахме, първоначално с идеята, че ще правим предимно филми, които бих искал да правя като режисьор. Христо, който не е режисьор (завършил е германистика), после направи и други свои филми. Но първият филм, който направихме, беше „Цитаделата“.
Помня го, много ме впечатли тогава. Беше първият, показал отвътре обиталището на тоталитарната власт, едно недостъпно за простосмъртните пространство – безкрайни коридори, строги заседателни зали, студена официозна архитектура, смазваща с мащабите си...
Както знаеш, сега там е Народното събрание и се влиза също толкова трудно, колкото по времето, когато беше Партиен дом... Но имаше един период, в който не знаеха какво да правят с тази сграда и ние някак си уцелихме момента и направихме тази разходка. Визуално това е една разходка из Партийния дом...
По това време започна и разпадът на държавното кино...
Това също е интересна тема... Дълго време си мислех, че кинаджиите са може би най-напредничавата, най-авангардната общност в България и не само сред хората, които се занимават с изкуство, а въобще. Защото всички с радост напуснаха работните си места. И не просто доброволно, а с радост, с надежда, с идеята, че така трябва да бъде. Загубиха осигурените си заплати, защото искаха да правят кино по нов начин, освободен от цензура. Възприе се до голяма степен схемата на Френския филмов център с една малка разлика – че цялата финансираща система на Френския филмов център не беше (и до ден днешен не е) приложена у нас. Въпреки многократните опити, продължава да се разчита на държавния бюджет. Държавният бюджет, обаче, се прави на първо място по това колко хора, къде, колко заплати получават и трябва да има осигуряване за тях и чак след това идва т.н. „проектен принцип“. Ако остане... И беше голям шок, когато изведнъж пари вече нямаше. Това имаше тежки последици върху общността – психологически и физически. Много хора загубиха всякакъв шанс да правят кино – това, за което са учили, за което са подготвени. Това бяха хора, високо интелигентни, особено творческият състав. После техническите екипи лека-полека започнаха да се съживяват, но и там имаше пълен стрес. Започнаха да се правят повече филми, дори имаше остър недостиг на кадри. И в момента пак има недостиг. Но пък те (асистент-оператори, осветители и другите) са много добри професионалисти и когато започнаха да идват тук чужди продукции, веднага се оцениха тези им способности. Една от причините да снимат в България беше, че тези добре подготвени кадри работят срещу доста по-ниско заплащане, отколкото съответните специалисти на Запад. Доброволното отказване от комфорта на сигурната заплата и приемането на новото, неизвестното дълго време държеше киногилдията в някакво по-издигнато положение на хора, тръгнали към новото. Но колкото и да звучи парадоксално, това престана да бъде така, когато се прие новият Закон за филмовата индустрия през 2004 г.
Би ли пояснил?
С този закон се осигури едно по-сериозно финансиране в киното и започнаха дрязгите – защо този, а не аз... Когато почти нямаше пари, но един успяваше, всички му стискаха палци. Общността беше по-обединена. С производството на повече филми, изведнъж започнаха да се явяват групички, които се опитваха, по един или друг начин, те да спечелят. За съжаление тази преднина, с която бяхме започнали, се изгуби.
Но ако се върнем към нашата фирма, началото поставихме, както стана дума, с един мой филм „Цитаделата“. После дойде Иглика Трифонова – беше започнала в студия „Екран“ един филм за смъртното наказание „Разкази за убийства“, който беше почти заснет. Но „Екран“ се разпадна, тя остана с нещо за доснимане и го поехме ние. Завършихме го и стана много хубав филм. И така, лека-полека, разширявахме дейността към различни режисьори и, разбира се, приятели. Почти през цялото време така сме работили и така работим. Съвсем малко филми имаме с режисьори, които не сме познавали от преди и не сме били в близки отношения...
Говориш за онзи митичен клас режисьори на Георги Дюлгеров, в който бяха Иглика Трифонова, Иван Черкелов, Людмил Тодоров, Светослав Овчаров, Марио Кръстев, Росица Вълканова, да добавим и операторите Емил Христов, Рали Ралчев, Стефан Иванов. Разкажи как се случваха нещата...
Аз не съм от този клас на Дюлгеров, макар да съм много свързан с всички тях. Не съм бил студент на Дюлгеров формално, но се чувствам ученик на Дюлгеров. А това, което ни обедини, бе работата по филма „Мера според мера“, където бях асистент-режисьор, а те бяха стажант-режисьори. Той във всеки филм вземаше своите студенти и тогава това беше този клас. И дотолкова, доколкото бяхме горе-долу на една възраст, горе-долу на един акъл, станахме приятели (светла им памет на тези, които ги няма – Людмил, Иван). Така е и до ден днешен, без да сме били състуденти. Ако помниш, имаше няколко нулеви години във ВИТИЗ за режисура специално, защото нямаше как да се реализират толкова режисьори. Тогава все още имаше държавно разпределение – който завърши, трябваше държавата да му намери работа. Аз следвах малко във ВГИК, после се прехвърлих у нас в класа на Христо Христов. Но вече Дюлгеров не му беше асистент.
Преди това си завършил математика, нали?
Да, в Софийския университет.
Това може би ти помага в продуцентската работа?
Мисля, че ми помага. Но се постарах да забравя много от нещата, които научих от математиката, освен да речем начина на мислене.
ТЪРКАЛЯЩИ СЕ КАМЪНИ (1995, РЕЖИСЬОР ИВАН ЧЕРКЕЛОВ)
Съпродуцирал си първия филм на Иван Черкелов след промените – „Търкалящи се камъни“. Как работихте заедно?
Аз специално, но и останалите колеги в „Бъръ Филм“, много се зарадвахме, когато Иван Черкелов дойде с проекта на „Търкалящи се камъни“, защото знаехме за спирането на „Щъркел“ аха-аха преди да започне, ако си спомняш тази история...
Не за съжаление...
„Щъркел“ беше сценарий, който Иван беше написал след „Парчета любов“ и който беше пуснат за производство през 1990-1991 г., но в един момент казаха „няма пари“. С това започна разпадът на Студия „Бояна“ като производител на филми. После се оказа, че не е баш така – някои други филми се направиха, но така или иначе „Щъркел“ беше спрян. Това повлия зле на Иван. Тежнението към това да търси Бог, да търси пътя към него, да търси по-висш смисъл, той си го имаше от преди, но тогава това го отведе в Обществото за Кришна-съзнание. Известно време прекара там, без въобще да се интересува от кино. Всъщност не беше толкова дълго – през 1991 г. или може би 1990 г. спряха „Щъркел“, а през 1995 г. вече снимахме „Търкалящи се камъни“. Това беше и първият игрален филм на нашата фирма. С Иван от една страна се работи лесно, защото той много добре знае какво иска, не се разсейва в неща, които не са необходими за филма. Но от друга страна се работи много трудно, защото наистина добре знае какво иска. Знае как да го постигне и съответно изисква от хората около него да са на ниво. Изключително приятен спомен имам от работата по този филм. И донякъде това съвпадна с правенето на моя документален филм „Пътят към Европа“...
Всъщност защо не продължи с документалното кино?
Двата филма по някакъв начин съвпаднаха и аз някак усетих, че като че ли игралният филм на Иван ми е по-интересен от собствения ми филм, а това не бива да се случва на един режисьор... Един режисьор трябва да мисли, че филмът, който прави в момента, е най-важното нещо, което се случва на света. Иначе няма да има силите да го направи. Там някъде се породиха първите ми съмнения – така или иначе съм захванал и друга професия, дали да не остана само с нея. После имах някои проекти, те не минаха... Но пък започнаха все повече колеги да се обаждат и да предлагат да им бъдем продуценти. Така стана, без особена драма за мен...
КЛОПКА (2023, РЕЖИСЬОР НАДЕЖДА КОСЕВА)
С Иван продължихме да имаме много близка връзка, чак до края. Малко преди да се разбере, че има рак, беше дошъл в Силистра, където снимахме „Клопка“ на Надя Косева с Александър Трифонов. Той е негов много близък приятел, актьор в почти всичките му филми, а при нас беше в главната роля. И поканихме Иван просто така, да дойде, да се видим. Той мина през кадъра, просто да се разпише, както Хичкок минава през филмите си. За съжаление много хора не го разпознаха.
А как продължихте с продуцентската дейност?
Продължихме, вече действайки като истински продуценти. Христо Бакалски първи се отдели, защото стана директор на Културния институт в Берлин, тълкуваха го като конфликт на интереси и той се оттегли от фирмата. После направи своя фирма. Правили сме няколко копродукции, продължаваме и до ден днешен да работим заедно. Останахме двамата с Георги Балкански, който е по-възрастен от мен. Преди няколко години и той се оттегли и каза „аз съм дотук, пенсионирам се“. Сега съм само аз, но пък влязоха със свои дялове и децата ми. Надявам се да работим заедно по техните филми. И понеже и моята възраст напредва, гледам да се ограничавам до техните филми.
ЛЕЙДИ ЗИ (2005, РЕЖИСЬОР ГЕОРГИ ДЮЛГЕРОВ)
„БЪРЪ филм“ продуцира и някои от филмите на Дюлгеров („Козелът“, „Лейди Зи“). Макар и на почтена възраст, той продължава активно да работи, което е за уважение. Последният ви телевизионен филм „Записки по едно предателство“ излезе през 2023 г.
По този повод обичам да разказвам една история, която съм чувал, но не съм сигурен дали е вярна на сто процента, за Маноел де Оливейра[1]. Когато бил на около 90 години, сменил продуцента, с който работил дълго, защото той бил станал на 70 и Оливейра казал „за продуцент 70 са много, да си ходи“. И понеже и аз навършвам 70 след няколко месеца, мисля че горе-долу ми стига, освен децата... А Дюлгеров, на своите 81 години, продължава да иска да прави кино, а и му идва отвътре. Считам се за негов ученик, защото много от нещата, които знам за киното, научих в „Мера, според мера“ и уча от всеки следващ филм, който правим заедно. Имаме общо седем филма, в два от които съм му бил асистент – „Мера, според мера“ и „Акатамус“. Това беше ценна практика. В Академията имаше един семестър, заделен за стаж. Явно имаше някакъв договор с „Бояна“ и режисьори и оператори практикуваха в някой филм, което беше много полезно. Дюлгеров беше продуцент на един мой документален филм – по времето, когато беше директор на Армейския аудиовизуален център, а на четири негови филма аз съм продуцент. И, живот и здраве, предстоят ни и други проекти. Имаме два игрални, да ги наречем и два телевизионни – „Пясъчен часовник“ и „Записки по едно предателство“. За Дюлгеров мога да кажа горе-долу същото, което казах и за Иван – работи се изключително лесно с него, защото много точно знае какво иска, но по тази причина е и трудно, защото не отстъпва... По начало телевизионните филми се правят с много по-малко пари и това беше ясно и на двама ни, затова „Записки по едно предателство“ е, както го наричам, „камерен исторически филм“. За един ден намерихме възможност да наемем 25 коня, да има все пак „хвърковата чета“, без нея не може да има филм за въстанието. Но толкова – един ден, няколко кадъра и това е. Другото бяха взаимоотношенията между Бенковски и Захари Стоянов главно, и между цялата група въстаници и дядо Въльо накрая. Прибрано, изчистено – от самото начало беше ясно, че ще е така. Ние не сме тръгнали с идеята, че ще правим мащабен филм, а после да не стане. Дюлгеров от самото начало беше наясно със ситуацията. Сценарият беше направен като за по-камерно снимане.
Как стои въпросът с новите му проекти?
Той има спечелен проект от преди много години и е за съжаление от тези, които непрекъснато са спирани поради съдебни дела. Режисьорите правят филми с различни вътрешни мотиви, но според мен Дюлгеров прави филми, защото не може да не прави филми. И напоследък между другото, когато получи добри новини, че нещо се е придвижило по делото, се оперва, става по-добре, а когато получи лоши новини вдига кръвно, влиза в болница... Това е, което го крепи. С последният му проект има вече реализирани 4-5 снимачни дни, направени абсолютно на мускули, без никакви пари, дори без да има сигурност дали някой ден този филм ще тръгне.
РЕЖИСЬОРЪТ ГЕОРГИ ДЮЛГЕРОВ ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИ
Кой е продуцент?
Продуценти са „Скрийнинг емоушънс“ на Ники Тодоров и Поли Ангелова. Ники Тодоров също е студент на Дюлгеров от последния му клас в НАТФИЗ. Тук ми се ще да кажа няколко думи и за НАТФИЗ. Струва ми се, че беше изключителна грешка премахването на системата на художествения ръководител, който водеше класа от приемния изпит до дипломните защити. Човек може да каже, че това е копирано от ВГИК, от Съветския съюз, от една остаряла система. Когато аз следвах между 1982 и 1984 г., цялата държава беше в пълен застой и ВГИК беше в абсолютен застой. Вярно, тази система се опитваше да формира младите хора по един определен начин, докато новата е по-отворена. Можеш да следваш тук, да отидеш другаде и това е по-креативно, но според мен във ВИТИЗ или НАТФИЗ това кинообразование съществува от толкова години, развивало се и е дало своите резултати. Не беше разумно да се сменя системата. Нов Български Университет има тази модулна система, тези кредити, които получаваш от различните курсове и с които можеш да отидеш, ако те искат разбира се, навсякъде по света. Чрез двете системи можеше да бъде дадена опция на младите хора да избират между едното и другото. Гледайки филмите на завършващите хора преди десетина и повече години, веднага си личеше по-доброто професионално обучение на студентите от НАТФИЗ и като мислене, ако щете, не само професионално. НБУ в началото търсеше възможности да им осигури практика - да снимат повече. Определено филмите на НАТФИЗ бяха по-добри, докато сега е обратното. Филмите на тези, които завършват Нов Български Университет като че ли натежават повече. Беше убито нещо, което според мен работеше добре... В тези класове имаше смисъл, имаше ефект, обучението даваше добри резултати. В последния клас на Дюлгеров бяха Ники Тодоров, Митко Сарджев, Лиза Боева, Криси Грозева, Петър Вълчанов... Силни фигури излязоха.
Работил си по много копродукции от зората на демокрацията. Какво е характерно за този тип дейност?
Копродукциите по някакъв начин се доказаха като желано, търсено и не винаги достигано равнище. Защото, първо, те осигуряват допълнително финансиране. Второ – осигуряват един поглед отстрани. И трето – осигуряват творческо съучастие. У нас, особено в началото на 90-те години, на копродукциите се гледаше по-скоро като начин да си намериш допълнително пари. После правилата се промениха и все повече от копродуцентите се изисква творческо съучастие. Творческо в смисъл, че сценарист, режисьор, оператор или художник – основните творчески професии е добре да са по възможност от страната мажоритарен копродуцент. В началото като че ли беше относително по-леко да се правят копродукции, защото беше нещо ново и ние им бяхме интересни. Във Френския филмов център имаше специален фонд с бюджет за копродукции със страните от Централна и Източна Европа. После решиха, че достатъчно сме израснали, нямаме нужда от такова покровителство и затвориха фонда. Сега се състезаваме наравно с френски и всякакви други проекти и става, разбира се, значително по-трудно. На Иван филмът беше такава копродукция. Получихме някакви пари и затова се наложи Иван да отиде да работи върху сценария с една френска сценаристка. Явно сценарият им се е видял прекалено херметичен, всъщност и аз не знам. Не мога сто процента да твърдя какъв беше резултатът, защото сценарият го знаех от самото му начало и къде точно се намеси тя, не зная. Но имаше все пак промени – в диалозите и в крайна сметка в оформянето. Сценариите на Иван са по-скоро художествена проза – сигурно си прелиствала тази книга[2], която наскоро излезе с всичките му сценарии. Четейки ги, можеш почти дословно да си спомниш филма и да видиш, че някакви особени промени няма, но ги пише не така, както е официалната форма – епизод еди кой си, екстериор, ден и т.н. Френската сценаристка помогна сценарият да придобие понятен за французите вид и на следващото явяване вече получихме пари за производство. Имаше го този интерес към България. Моят документален филм „Пътят към Европа“ беше също копродукция с Франция.
Какъв опит успяхте да натрупате с телевизията? „БЪРЪ филм“ сте едни от първите, участвали в направата на сериал за телевизията („Клиника на третия етаж“, 1999).
По начало в Европа основният производител на документални филми са телевизиите. Много рядко филмовите фондове финансират документални филми – трябва да е някакъв извънреден, голям, мащабен филм. Телевизиите имат стройна система с така наречените „квадратчета“ – примерно всяка седмица в еди-колко си часа има документален филм. И за да ги има тези документални филми, те участват и в производството им. Има т.н. commissioning editors, в превод възлагащи редактори, които се занимават само с това – ходят по различни фестивали, където има пазари на идеи, харесват си някакви проекти. За копродукциите е важно да се каже, че почти никога и никъде не става така – български продуцент да отиде и да каже дайте ми едни пари за един филм. Първата работа на българския продуцент е да заинтересува немски, френски, сръбски, унгарски или какъвто му е необходим продуцент за филма. В документалното кино и до ден днешен тези редактори са основните финансисти на филмите, като участват в процеса още от най-ранен етап. И естествено имат своите изисквания. Ако говорим за българската телевизия, ще ми се там да е малко по-отворено, ще ми се на първо място да спазват изискването всяка година да има обявена сесия за производство на филми, в това число и за копродукции, вече одобрени от Филмовия център, а не само собствени. Ще ми се това да се разпространи не само върху БНТ, която законът принуждава да продуцира български филми, докато за другите телевизии въобще няма такова изискване. А по света комерсиалните телевизии участват във филмопроизводството много активно. Колкото до сериалите – да, ние бяхме едни от първите, които започнахме да се занимаваме с това. Това стана донякъде случайно. Инициативата беше на Ники Акимов, който беше режисьор на „Клиника на третия етаж“. Честно казано, имам известна дистанция към сериалите, към идеята за сериала като цяло. Особено към сериалите, които вървят по много сезони. Така нареченият мини-сериал, шест филма да речем, би могло да се разглежда като кинороман. Реално, един сериозен роман има нужда от 4-6 серии. Не че няма хубави сериали, но просто на мен някак си не ми е близко. Така че това беше един, до известна степен, случаен опит. Да, беше удоволствие, беше нещо ново, опираше се на класики като „Алф“, „Бар Наздраве“ и други, но с друг сериал със сигурност не бих се занимавал.
Вие сте голяма филмова фамилия. Със синовете ти и техните семейства застъпвате всички основни кинопрофесии. Какви планове имате за обща работа?
Те вече са и съдружници в „БЪРЪ филм“. На едните младежи, освен сериала „Дъщерите на София“, който в момента снимат за БНТ, им предстои и дебюта на Неда (Морфова), който мина на художествена комисия миналата есен и който сега развиваме. Предстои доста усилена работа, защото около 70 процента от снимките са в Берлин. Което значи задължително немски копродуценти. Това е едното, което имам пред себе си. Другото е игрална късометражка на Филип и Катето (Ламбринова) – малка, симпатична. Там са вече пълни партньори. В предишния им филм Филип беше режисьор, двамата бяха сценаристи, сега и дамата ще бъдат режисьори. Действието се развива около Нова година, така че ще използваме новогодишната украса по улиците, фойерверките, неща, които никога не бихме могли сами да осъществим. Това са непосредствените ми задачи.
Пожелавам ви успех! Вие сте добър пример за приемственост между поколенията.
Никога не съм одобрявал противопоставянето на млади и стари, нито пък съм се противопоставял на по-възрастните. Има по-скоро противопоставяне между хора, които искат да правят кино и могат да правят кино, и хора, които искат да правят кино, но не могат толкова добре да го правят. Радвам се, че сме в един отбор с децата. И когато те са заети, ние пък помагаме за внуците.
Бележки под линия:
[1] Manoel de Oliveira (1908 – 2015) – легендарен португалски режисьор, направил 66 филма. Умира по време на снимки на 106 години, което го прави най-старият работещ режисьор в света.
[2] Черкелов, Иван, Сценарии. „Изток-Запад“, София, с. 2.
* Текстът е част от проекта на сп. КИНО „Развитие на българския продуцентски модел през годините. Пресечна точка на филмово производство и филмово творчество. Трамплин за утвърждаване на българското кино на световен екран“, който се реализира с подкрепата на Национален Фонд „Култура“.
