ПЕТЯ АЛЕКСАНДРОВА

 

Ръководя се от две очаквания или, ако щете, от два предразсъдъка при екранизациите на литературни произведения. Първото е, че филмът хем ще се придържа към оригинала, хем ще внася съществени изменения, свързани с възможни визуални решения. Второто е, че без значение в каква последователност възприемаме произведенията, дали започваме с литературата и вървим към киното или обратно, печелим и в двата случая добавена стойност не само като естетическа наслада, а и като постоянен обмен на паралелни образи. Разбира се, говоря за ситуацията, когато и първоизточникът, и екранизацията са постижения в своята област, както е при повестта на Емилиян Станев „Крадецът на праскови“ (1948) и едноименния филм на Въло Радев (1967), в който той е и сценарист, и режисьор дебютант.

 ВЪЛО РАДЕВ НА СНИМАЧНАТА ПЛОЩАДКА 

Няма да правя анализ на повестта, която се изучава (по желание, ако си избрал съответен профил) в училище и има множество подпомагащи писмени, а и сериозни изследвания за нея. Ще обърна внимание само на онези страни, които на пръв поглед  изненадващо, но съзнателно са пренебрегнати от Въло Радев и дават индивидуален ключ на два паралелни подпода.

Веднага се набива на очи сложната конструкция на Емилиян Станев.

  ЕМИЛИЯН СТАНЕВ 

Разказът се води от името на Аз-повествовател, зрял мъж по време на евакуацията 40^-те години (Втората световна война), който смътно помни в детството си (Първата световна война) жената на полковника и самия него, но пък е наясно с унилата атмосфера както тогава, така и в момента на срещата. Случаен разговор със стария учител му припомня драмата частично като наблюдател – в минало свършено време. А след това разказът преминава в сегашно историческо, което е трета възможна гледна точка към самата история (за нея нито порасналият повествовател, нито учителят имат преки впечатления). Смесването на времената дава хем фактологично точна историческа, хем универсална рамка, която да маркира всяка война – преживяното от Първата, започнато да се описва от Емилиян Станев между двете войни и реализирано в текст след края на Втората – своеобразно разчистване от автора на сметките с войната по принцип. Но си остава важно за сюжета да се развива в края на Първата световна, за да се натрупа умора и отчаяние от войната и осезаемото предчувствие за национална катастрофа след това.

 ГЕРОЯТ НА ПОВЕСТТА ИВО ОБРЕНОВИЧ, ПРЕСЪЗДАДЕН ОТ РАДЕ МАРКОВИЧ ВЪВ ФИЛМА НА ВЪЛО РАДЕВ 

Ракурсите към историята изглеждат благодатни за кино – поне три нюансирани пласта, шанс да се развият ретроспекции и паралелен монтаж. Възможност за съвременна рамка (като в „На малкия остров“), също и за задкадров глас (като в „Спомен за близначката“). Но Въло Радев избира само една перспектива, макар и през очите на няколко герои – тази на красотата и любовта, като слага знак на равенство между тях. Дали ще цитираме Достоевски, че красотата ще спаси света, или Йовков („грешна беше тази жена, но беше хубава“), или ще направим друга препратка – все едно, трагизмът на филма идва от липсата, неуместността и поругаването на красотата. Но извисяването и емоционалното съпричастие се постига само чрез нея.

Като се отказва от прескачанията във времето, Въло Радев моментално ситуира действието – още в първата сцена жените носят ковчежета с дрехи на загинали, на които пише 1918-а. И режисьорът започва да стилизира епохата, в която войната е тук и сега – с черните забрадки на красивите вдовици, с тъжните погледи на сираците и заупокойната музика, с абсурдната, но достолепна и перфектна дисциплина на трениращите войници в казармата, със сакатия офицер идеалист. Войната е ужасна, защото изкривява и разрушава красотата.

 НЕВЕНА КОКАНОВА В РОЛЯТА НА ЕЛИСАВЕТА 

По сходен начин режисьорът стилизира и находчивите описания на Станев за различните видове военнопленници, в които прозират предразсъдъците на идеологиите през възприятията на полковника, който презира румънците, а сърбите мрази (коварни и подли съюзници), само към русите изпитва симпатия, а за италианци, англичани и французи се знае, че не работят в плен. Подминато е политически некоректното от днешна позиция описание на финала на навлизащите чужденци с Френския легион (жените били нападани и изнасилвани от негрите, алжирците са „жълтите“, които се бият пред публичните домове). Във филма ние само чуваме няколкото езика, на които говорят опърпаните и изнемощели лагерници, за да се открои единствено френският в общуването на Иво с капитана – езикът на галантността, нежните чувства и изискания хумор, примесен с тъга. Братоубийствеността в тази война е зашита на мундира на Иво с различните по националност копчета, един прекрасен, но труден за разпознаване  визуален образ. Затова пък изработеният от ординареца дървен войник е чудесна находка – той преминава от ръка на ръка, ненатрапчиво се мярка в няколко линии, едновременно крехък и несломим, очевидна асоциация с оловния андерсенов персонаж. Играчка в пряк и преносен смисъл, той е силна визуална метафора на целия филм, както заглавието е запомняща се литературна метафора на повестта.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА КРАДЕЦЪТ НА ПРАСКОВИ, 1964 

Емилиян Станев е известен със своите живописни образи на животни, насекоми и растения и в „Крадецът на праскови“ почти всяка глава започва със сочни природни описания. Жега, вятър, гущери, щурци и оси, светлина и звуци – избуялото лято, в което лумва като бич божи тифът. Хлад, дъжд, унило, увехнало, смълчаност, печал –  предчувствието за есента и нещо лошо. Националната катастрофа е предадена през прехвърчащия сняг през октомври, а убийството на Иво – затулено през нощта. Единственото, което ме озадачава в повестта, е смяната на думата „зарзалия“ (вид кайсия) няколко пъти в началото с „праскова“ нататък и в самото заглавие – познавач като Станев едва ли бърка дърветата, но аз лично нямам обяснение.

Въло Радев не си играе с природните контрасти, макар лесидренският му произход да предполага умение да го направи. Във филма надделява градът и лагерът: Велико Търново е заплашително надвиснал, уличките са тесни, гробища и църкви, високи каменни дувари, покрай които се промушват героите за тайните си срещи, и телени мрежи с впити ръце по тях. Дори дворът с прасковите е някак тесен, разлистените дървета са твърде близо, а чистата вила е с нисък покрив и в полумрак. Единствената сцена с простор е, естествено, любовна – сред полето и тревите, някак откъсната от действителността.

 РАДЕ МАРКОВИЧ И НЕВЕНА КОКАНОВА НА ФОНА НА ТЪРНОВО В КАДЪР ОТ ФИЛМА 

Героите в различна степен се разминават от описанията на Станев към екранното им битие. Сърбинът Иво (Радивое Маркович) е най-близо до първообраза си – още при  появяването му въпреки глада, мръсотията и бедността, той е красив, с блестящ поглед и най-вече не е изплашен. Само се срамува от вида си и не се нахвърля върху храната. Изцяло романтичен характер, учител музикант, той се променя чрез любовта, става все по-спретнат и изцяло податлив на чувствеността. Което не пречи да произнесе едни от най-острите думи, че е „по-добре без деца, те стават мъже и умират зад телените мрежи и на война“.

 НЕВЕНА КОКАНОВА КАТО ВДОВИЦАТА НА ОФИЦЕР – УЧАСТНИК В ПЪРВАТА СВЕТОВНА ВОЙНА 

Елисавета на Невена Коканова е далеч от студения израз на бездетна и незадоволена жена, с презряла хубост – но това е първоначалното грешно впечатление и на съседа – учител при Станев. Една типично прекършена (между три войни) офицерска съпруга, самотна и с усещане за малоценност. Невена Коканова запазва лизиното напрежение между гордост и срамежливост, визуализирано в постоянното заиграване с кичури от вдигнатата и сдържано прибрана коса, която се разпуска само в леглото. Така се откроява изисканият профил, белите ризи и откровената еротичност. Литературното разпъване на Елисавета между дълга и любовта, смелостта и безсрамието е туширано в мълчаливи ритуални жестове: обслужването на полковника да се измие и дезинфекцира, поднасянето на храна, четенето на книга, шиенето, паленето на свещи и молитвите.

При Коканова антагонизмът е другаде: между „маската на добротата и страданието“ и крещящата чувственост; между думи (няколко пъти отпраща Иво с „не идвайте“, „не“, „не трябва“) и мимика, която е отвъд всякакво равнодушие. Нейното освобождение е да бъде красива и обичана – и Въло Радев дава шанс именно на това усещане. Ако на финала при Станев Лиза се самоубива (предадено косвено само с изстрел и фраза на ординареца), то във филма тя притиска мъртвия Иво и в мъката ѝ те се събират.

Най-голямо оттласкване от повестта се извършва с образа на полковника и на самата война, които се споменават като разминавания между писател и режисьор и в автобиографията на Въло Радев „Изгубени пространства“. Комендантът на града, описан като груб застаряващ инвалид, скъперник и селяк, тесногръд, жесток и нечувствителен, чието единствено качество е честността, е трудно да не бъде мразен. Той олицетворява военщината. Но режисьорската концепция и изпълнението на Михаил Михайлов са точно в обратната посока – полковникът, също колкото Иво и Лиза, е жертва на войната. Човек с идеали, достойнство и заслуги, той губи всичко… освен може би уважението ни.

 МИХАИЛ МИХАЙЛОВ В РОЛЯТА НА ПОЛКОВНИКА 

В началото стегнатият мъж в лъснати ботуши демонстрира на войниците как „се взима на нож“ – и въпреки едва забележимото накуцване, това е повече танц, отколкото изпълняване на команда. После грижовно поддържа прасковите, внимателно се държи с жена си, усеща отчуждението ѝ, учудва се не на разхубавяването ѝ, а че то е точно сега, състарява се пред очите ни и болезнено преживява краха. Въпреки това успява да пусне пленниците, без да унижи нито тях, нито себе си. Един достолепен и огорчен офицер, чието време е отминало, а моралните принципи са претърпели крах.

Естетизирането на войната е променило във филма всички замесени в нея участници. Мълчаливият ординарец, иначе безропотен роб на господаря си и в крайна сметка убиец, вече е мъченик, който изработва дървената играчка, всеки път се изправя в стойка „мирно“ при звука на военната тръба и плаче както за прасковите, така и за прекършената любов на Иво и Лиза. Пленниците са помръкнали нещастници, но запазили човешкия облик, както и нашенците, които ги пазят и се отнасят с тях наравно. Българските войници са не по-малко прекършени от глад, болести и страдания, затова се бунтуват – а обяснението на сакатия офицер е не липсата на идеали, а че „те са уморени,  много уморени“. Тук особено силна е премислената музикална партитура на филма: мъката на пленниците е в песента „Там далеко“, а на родните офицери – в „Българийо, за тебе те умряха“.

 ИКОНИЧНАТА ЦЕЛУВКА НА ЕЛИСАВЕТА И ИВО ВЪВ ФИЛМА НА ВЪЛО РАДЕВ КРАДЕЦЪТ НА ПРАСКОВИ, 1964 

При внимателно вглеждане се забелязва как във филма на Въло Радев няма нито един отрицателен характер и само един отрицателен персонаж – войната. Войната като абстрактно понятие, която обаче е „била и си остава естествено състояние на човечеството“. И ако от всеки ред на повестта пулсира омразата и отвращението на Емилиян Станев от нея като лично преживяване и кауза, то за Въло Радев, участник в Отечествената, но аристократ по душа, войната в „Крадецът на праскови“ е обект на естетизация и стилизация. И тя приключва не с позорищата и разрухата от повестта, а с оттеглянето с песен на пленниците – и запазената играчка войник.

 ПОЛСКИ ПЛАКАТ НА ФИЛМА КРАДЕЦЪТ НА ПРАСКОВИ, 1964 

 

 ЧЕШКИ ПЛАКАТ НА ФИЛМА КРАДЕЦЪТ НА ПРАСКОВИ, 1964 

 

* Текстът е част от проекта на сп. КИНО „Създаване на художествени литературни текстове с потенциал за филмова адаптация“, който се реализира с подкрепата на Национален Фонд „Култура“.