ТАНЯ ДЕЧЕВА
КАКВО Е ГЛИЧ?
Думата глич (glitch) няма буквален превод на български език. В английския тълковен речник, значението ѝ е описано така: 1. незначителна неизправност; 2. грешен или фалшив електронен сигнал.
Гличът може да се прояви по многобройни начини и често е непредвидим. Грешките, предизвикващи гличове, са незначителни и не създават константен проблем. Те са обвързани с електронни и компютърни сигнали, които временно не функционират правилно. Роза Менкман, холандски теоретик и артист, известна с глич произведенията си, пише в текста Glitch Studies Manifesto: „Гличът няма плътна форма или състояние във времето; той често се възприема като неочакван или необичаен режим на действие, прекъсване на (един от) многото потоци (от очаквания) в една технологична система“.
Гличът може да се прояви в различни ситуации и по различни начини, може да бъде предизвикан от безброй причини. Независимо дали са вътрешни грешки (напр. алгоритмична последователност) или външни (напр. въведени данни в системата), човешки грешки (на програмисти или потребители) или машинни (грешки в хардуера), гличът е визуална манифестация на нещо неочаквано. Грешките, които водят до глич, могат да бъдат класифицирани в три категории – електронни, цифрови и аналогови.
В книгата The Language of New Media Лев Манович описва основите на изчисленията, които се използват в произведенията, създадени от данни и цифров код. Той изразява мнението, че с развитието на медийните изкуства и цифровизацията им, фотографията губи смислената връзка с фотографското. Според Андю Дюдни: „колкото и техническата основа на снимката да се трансформира в изчислително изображение, културната основа на това изображение продължава да бъде фотография“. Изчислителното изображение много повече разчита на машина, която да трансформира физическия образ (фотоните, попаднали върху сензора) в цифров код. Кодът бива прочетен от машината като снимка. Процесите, които се случват между натискането на спусъка и получаването на цифров фотографски образ, са нечетими за фотографа. Поредицата от нули и единици не означава нищо. Даниел Рубинщайн изследва естетическото измерение на алгоритмичните процеси. Според него то до голяма степен е обвързано с идеята за глич. Бети Маренко определя глича като: „процедурно заекване“. Рубинщайн допълва Маренко, посочвайки, че с прехода към алгоритмично изобразяване, фотографията преминава от затворена в отворена система. Тя е неопределена и предоставя пространство за хаотични механизми, които излизат отвъд рационалното и логично изобразяване. В цифровата култура думата глич се дефинира като „артефакт, получен в резултат от грешка“. Маренко пояснява, че гличът е знак, че нещо се е объркало в работата на машината, че тя е уловена в момента, в който се разкрива.
КАКВО Е ГЛИЧ-АРТ?
Цифровите технологии променят неимоверно много начинът, по който създаваме и разглеждаме съвременно изкуство. Все повече артисти използват софтуери в работата си с образи. Физическото съществуване на образа не е застъпено в толкова голяма степен и бива изместено от цифрови технологии като външни памети и облачни системи. Това води до по-различно отношение към съхранението на цифровите произведения. Вероятността за възникване на грешки, загуба на данни, неизправности при записване и четене на цифровия код води до предпазливост, а понякога и до недоверие към цифровия носител. Целта на повечето творци е да избягват нарушаването на целостта на техните произведения.
ИЛЮСТРАЦИЯ 1, JPEG ОТ СЕРИЯТА A VERNACULAR OF FILE FORMATS, 2009 – 2010, РОЗА МЕНКМАН
Отношението към тези дефекти е противоположно при създаването на глич-арт. Глич-артът е течение в съвременното изкуство, при което артистите си служат с грешки, постигнати чрез подправяне на цифров код или физическо манипулиране на електронни устройства. На него може да се гледа като на вид изследване на технологични грешки. От друга страна, можем да възприемем това течение като заявяване на контрол над създадената от човека технология. Роза Менкман използва тази форма (ил. 1), за да „оцени наследените правила на дадена медия, като ги доведе до състояние на хипертрофия“. Тя посочва, че гличът често се използва, за да прекрати търсенето на перфектната технология. Грешките могат да бъдат използвани за появата на нови форми в цифровите изкуства. Важна роля в глич-образите играе хаосът, който се дължи на непредвидимостта на грешките. Произведенията са донякъде обмислени, но реализирането им зависи не само от автора, а и от технологията. До голяма степен „чупенето“ на файлове или електронни устройства е осъзнато. Случайността при създаване на глич-арт образи рядко фигурира в творческия процес. В основата си глич-артът разчита на умишленото разрушаване и деформиране на образи, а грешките са основно изразно средство. Крайните образи, съпоставени с конвенционалните цифрови изображения, представят на преден план много ясно взаимоотношението артист-технология.
ИЛЮСТРАЦИЯ 2, ГЛИЧ-ФОТОГРАФИИ НА САБАТО ВИСКОНТИ, ЛЯВО И ЦЕНТЪР: КАДРИ ОТ СЕРИЯТА IMAGES ADRIFT, 2014; ДЯСНО: КАДЪР ОТ СЕРИЯТА THE INNER RESONANCE OF THINGS
ФОТОГРАФСКИ ОБРАЗИ И ГЛИЧ-АРТ
Фотографиите са предпочитана основа, над която редица артисти надграждат чрез експерименти за разрушаване на образа. Цифровият фотографски образ съдържа в себе си предпоставката за грешки – а именно цифровия код. Освен това цифровите фотоапарати могат да бъдат манипулирани, за да се получават грешки при преноса на информация от сензора към картата памет. Сабато Висконти – фотограф и един от най-известните съвременни глич-артисти, създава глич-произведения от 2011 г. Той има над 40 реализирани проекта (ил. 2). Висконти разглежда глич-фотографията като двояка практика: „От една страна това е практика, която вмъква глича в създаването на фотографии. От друга страна, това може да бъде практика на заснемането на визуалните проявления на глича в апарата, нещо като заснемането на спонтанен момент или мимолетен жест“.
Според Висконти глич-практиките очертават контурите на цифровите технологии, които са почти изцяло черна кутия за потребителите. Чрез гличовете в системите могат да се изследват устройството на фотоапарата, структурата на RAW формата или алгоритъмът за компресия на JPEG формата. Глич-фотографията може да разкрие организацията на пикселите в едно изображение, техните координати и цветове. Висконти изрежда редица практики, които демонстрират процесите, през които преминава едно цифрово фотографско изображение от момента на заснемане до момента, в който ще бъде включено в творчески проект. Но и с това не приключват вариантите за „счупване“ на образите. Той добавя и ограниченията на екраните, видеокартата в цифровото устройство, паметта, остарелите външни дискове и всевъзможни периферни устройства (напр. скенери, принтери).
ИЛЮСТРАЦИЯ 3, КАДРИ ОТ ПРОЕКТА JPEGS, 2007, ТОМАС РУФ
Томас Руф не представя като глич-фотография проекта си „JPEGS“ (ил. 3), но кадрите могат да бъдат отнесени към течението. Серията се състои от изображения, които Руф намира основно онлайн. Той увеличава образите многократно, докато не получи копия, в които пикселите излизат на преден план и конкретността на образите започва да се губи. Скритата структура на цифровия фотографски образ вдъхновява автора: „Пикселизираният квадрат е грозен, но ако го представиш в правилния контекст, може да стане красив“, споделя той. Образите са фрагментирани, неясни, но в повечето е останала смътна следа от оригиналното изображение. Глич естетиката в серията откриваме в целенасоченото използване на пикселите като основен елемент във фотографиите. През 2009 г. Aperture издават книга със серията „JPEGS“. Предговорът е написан от Бенет Симпсън. Той обръща внимание на това, че е „невъзможно да гледаме фотографиите на Руф като изображения без едновременно да ги виждаме и като процеси“. Даниел Палмър допълва, че Руф „не просто разкрива мрежата от пиксели чрез уголемяване на цифрови образи, а и нарочно намалява качеството на изображенията, за да създаде един вид импресионистична абстрактност, когато образите се наблюдават отблизо“. Гигантските разпечатани изображения извеждат цифровите грешки извън контекста на екрана и ги вкарват в галерията. Според Палмър с физическите копия на нискокачествени популярни образи Руф прави паралел между крехката човешка памет и епохата на пренасищане с изображения.
ИЛЮСТРАЦИЯ 4, КАДРИ ОТ СЕРИЯТА UNCERTAIN MEMORY – CORRUPTED FILЕ, 2014, АРИФ АЛ НОМАЙ
Непреднамереното „счупване“ на образите е предпоставка за редица творчески проекти. Като пример за това можем да вземем кадрите на Ариф Ал Номай от серията „Uncertain Memory – Corrupted File“ (ил. 4). След токов удар, който води до проблеми с операционната система на компютъра му, Номай е принуден да върне фабричните настройки. Това води до загуба на файловете в компютъра, част от които са и фотографиите му. След опит за възстановяване на изгубеното, той попада на папка със снимки от летен фестивал в Йемен, но кадрите са „счупени“. Ариф Ал Номай пише за образите: „Веднага открих, че те са много въздействащи като метафора, която изследва темите за идентичност, памет, представяне и изместване, всичко това в настоящия контекст на спомени, война и нестабилност“. Този често нежелан ефект на деформация в цифровите образи, до който водят грешки в компютърните системи, създава поле за концептуален прочит на иначе репортажните, традиционни фотографии на Ал Номай.
ИЛЮСТРАЦИЯ 5, КАДРИ ОТ ПРОЕКТА LIMITED AREA, 2013, РОБЕРТ ШЛАУГ
Темата за ограниченията на човешките възприятия и спомени се наблюдава и в други глич-арт проекти, които в основата си разчитат на фотографския образ. Немският артист Роберт Шлауг пише за проекта си „Limited Area“ (ил. 5): „Мисля, че серията ми се занимава с човешкото преживяване на ограничения. Понякога мислим, че сме стигнали до лимита на възможностите си или стоим пред непреодолима пропаст и не знаем как да продължим напред… дори мислите и въображението ни постоянно стигат до ограничения. Серията ми се опитва да събере всички тези преживявания в едно визуално цяло“. Пейзажите на Шлауг наподобяват разполовяването на образа в йеменските репортажи на Ал Номай, но в случая с „Limited Area“ няма случайност във визуалните елементи в кадрите. Деформациите са целенасочени и предварително обмислени.
ИЛЮСТРАЦИЯ 6, КАДЪР ОТ СЕРИЯТА FAILED MEMORIES, 2013, ДЕЙВИД САУДЕР
По подобен начин работи и Дейвид Саудер, като преднамерено фрагментира портретни кадри. Серията „Failed Memories“ (ил. 6) разглежда ограниченията на човешката и компютърната памет. Глич-фотографията далеч не е обвързана само с фотоапарата или само със софтуерна обработка. Синди Поремба разглежда заснемането на ефимерни грешки като признание и критична оценка на творците към „провалите“ на цифровата технология. В тези случаи фотографският метод се използва като средство за регистриране на случващото се с цифровото устройство.
ИЛЮСТРАЦИЯ 7, ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА ДЖОН БЪМСТЕД
Пример за това са произведенията на Джон Бъмстед (ил. 7), компютърен техник. В свободното си време той заснема гличове на повредени екрани, на които е отворил фотографски образи, заснети от самия него. Той споделя, че използва счупените екрани или грешките, произлизащи от дефектни видеокарти, като вид филтър върху собствените си снимки.
ИЛЮСТРАЦИЯ 8, DIGITAL SCORES V (AFTER NICÉPHORE NIÉPCE), 2001, АНДРЕАС МЮЛЕР-ПОЛЕ
Андреас Мюлер-Поле стига до крайности в разграждането на цифровия образ в серията „Digital Scores (after Nicéphore Niépce)“ (ил. 8). Всяко от осемте изображения е част от един байт компютърна памет. В него се съдържа спомен за репродукцията на Хелмут Герншайм от 1983 г. на фотографията „View from the Window at Le Gras“ (1827) на Нисефор Ниепс. Джефри Батчен пише за серията: „Няма точки. Няма сребро. Няма емулсия. Няма скрита информация. Всъщност няма нищо освен информация“. Той допълва, че идентичността на фотографския образ вече няма общо с химични процеси или с авторство, няма общо и с външния вид, и прави заключението, че предложените от Мюлер-Поле образи обобщават добре съвременното състояние на фотографията. А именно, че снимките са: „еластична поредица от цифрова информация и електронни импулси“.
Използвана литература:
1. Menkman, Rosa. Glitch Studies Manifesto, Amsterdam/Cologne, 2009 – 2010.
2. Dewdney, Andrew. Forget Photography. Goldsmiths Press, 2021.
3. Rubinstein, Daniel. Fractal photography and the politics of invisibility. The Routledge Companion to Photography Theory. Edited by Mark Durden and Jane Tormey, Routledge, 2020.
4. Marenko, Betti. When making becomes divination: uncertainty and contingency in computational glitch-events. Design Studies, 41, 2015.
5. Moradi, Iman, Scott, Ant; Murphy, Christopher. Glitch: Designing imperfection. New York: Mark Batty Publisher, 2009.
6. Visconti, Sabato. Glitch Photography as a Practice in the Age of Post-photography, https://www.sabatobox.com/glitch-photography.
7. Benedictus, Leo. Interview – Thomas Ruff's best shot. The Guardian, 06.2009.
8. Simpson, Bennett. Thomas Ruff: jpegs. Aperture, 2009.
9. Palmer, Daniel. The rhetoric of the JPEG. The digital image in photographic culture. The Photographic Image in Digital Culture. Second edition, Routledge, 2013.
10. Al Nomay, Arif. Uncertain Memory – Corrupted File, https://www.arifalnomay.art/project/project-two-afa67.
11. Poremba, Cindy. Point and Shoot. Remediating Photography in Gamespace, Games and Culture, vol. 2, number 1, Sage Publications, January 2007.
12. Walker, Brady Evan. Interview with Glitch Artist & Computer Repair Guy John Bumstead, https://rare.makersplace.com/2022/11/11/interview-with-glitch-artist-computer-repair-guy-john-bumstead.
13. Batchen, Geoffrey. Each Wild Idea. Writing, Photography, History. Cambridge: MIT Press, 2001.
