КРИСТИНА СТОЯНОВА^[1]

 

ОТВЪД ТРУДА: КРАЯТ НА ИСТОРИЯТА ВЪВ ВЕРКМАЙСТЕРСКИ ХАРМОНИИ (2000)

Появяването на Веркмайстерски хармонии (Werckmeister Harmonies / Werckmeister harmóniák, 2000, Унгария, Италия, Германия, Франция) ознаменува края на старото и началото на новото хилядолетие. Както Алманах, Проклятие и Сатантанго, и Веркмайстерски хармонии е част от „сатанинската теология“ на Тар, където той довежда до абсурд не само деконструирането на късния комунизъм, както и прехода към либерална демокрация и пазарна икономика, започнато със Сатантанго, но поставя и самата либерална демокрация под съмнение!

 ПЛАКАТ НА ФИЛМА ВЕРКМАЙСТЕРСКИ ХАРМОНИИ (2000) 

Така киното на Тар отново се оказва в центъра на най-актуалните социо-икономически и политически дебати за последното десетилетие от миналия век и началото на новия, възникнали около радикалното твърдение на американския социален мислител Франсис Фукуяма, изложено в книгата му „Краят на историята и последният човек“ (The End of History and the Last Man, 1992). Утвърждавайки триумфа на либералната демокрация след падането на комунизма, Фукуяма твърди, че Студената Война, бидейки „последният стадий“ на идеологическото развитие в историята, полага края на социокултурната еволюция на човечеството и се явява окончателна форма на човешко управление.^[2]

 KОРИЦАТА НА ПЪРВОТО ИЗДАНИЕ НА КНИГАТА НА ФРАНСИС ФУКУЯМА КРАЯТ НА ИСТОРИЯТА И ПОСЛЕДНИЯТ ЧОВЕК, 1992 

В тълкуванията на художественото пресъздаване на труда в предишните три филма на Тар, белязани от „демонологията му“, където той слага знак за равенство между дехуманизиращия потенциал на комунизма и това на посткомунистическия преход към капитализъм като системи, априорно атеистичният Марксизъм и нихилистичното Ницшеанство осигуряват повече от подходяща теоретическа база за анализ. Но докато в тях Бог остсъства, или се крие, във Веркмайстерски хармонии той определено е мъртъв, както Ницше възкликва чрез думите на своя Свят Глупак, Лудият от Веселата Наука (Nietzsche, 1882/1974:181)^[3]. Което има решаващо значение за Веркмайстерски хармонии, където Тар – вземайки на прицел демократичните принципи за управление – поставя под въпрос и неразривно свързаната с ТЯХ икономическа база на капитализма. А заедно с това, и радващата се напоследък на все по-голяма популярност теза, формулирана от известния германския социолог, икономист, и политик Макс Вебер (Max Weber) в началото на миналия век в книгата Протестантската етика и духът на капитализма (1904-05).

СТРАНИЦА ОТ ПЪРВОТО ИЗДАНИЕ НА ФУНДАМЕНТАЛНИЯ ТРУД НА МАКС ВЕБЕР ПРОТЕСТАНТСКАТА ЕТИКА И ДУХЪТ НА КАПИТАЛИЗМА (1904 – 1905) 

По-точно твърдението, че именно религията, а не икономиката, както твърди Маркс, е в основата на успешното утвърждаване на капитализма. Според Вебер, „протестантската етика“ гледа на упорития труд – придружен от пестеливост и умножен по лична инициатива в усъвършенстване на средствата и методите в производството, както и в предприемачеството – не като израз на алчност, а като морална инвестиция. Нещо повече – като богоугодно и благочестиво дело, измерващо се с постигнатото и умноженото – но в никакъв случай прахосвано по безсмислени прищевки – благосъстояние. Красноречиви илюстрации на тази етика са съветите, с които Полоний провожда сина си Лаерт в Шекспировия Хамлет^[4], както и англоезични поговорки от сорта на „времето е пари“ и „ръце без работа работят за дявола“.

Под „дух на капитализма“, от друга страна, Вебер има предвид светска ценностна система, включваща, най-общо казано, стремеж към прогрес и предприемачески дух. Така неизбежната среща между „протестантската етика“ и „духът на капитализма“ – водещи началото си от английската Реформация^[5] – полага основите на капитализма като либерална социо-икономическа и политическа формация, основана на свободния пазар и изборната демокрация, тоест, на търпеливото натрупване както на капитал, така и на гласоподаватели, споделящи сродни принципи за управление.

И така, Янош Валушка, протагонистът от Веркмайстерски хармонии – вписвайки се отлично в контекста на Веберовата „протестантска етика“ – е вторият опит в творчеството на Тар за създаване на активно и позитивно отношение към труда след Ирен (Семейно гнездо). А като добавим Естике и Добрия стар Доктор (Сатантанго) – и на определено симпатично наративно присъствие. Янош не само работи много и упорито, но и – в духа на „протестантската етика“ – за него общественополезния труд представлява духовна ценност. Разносвач на ранни сутрешни вестници, той – очевидно безплатно – работи и като помощник и компаньон на застаряващия музиколог г-н Естер. Житейският опус на г-н Естер е задълбочено научно изследване, посветено на забравената система за настройване на музикални инструменти, създадена от германския музикант Андреас Веркмайстер през XVII век.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ВЕРКМАЙСТЕРСКИ ХАРМОНИИ (2000) 

Метафизичното и социо-историческото ниво на филма тук са обединени от символичната поява на гигантски мъртъв кит, чието пристигане в малкото нощно градче‚ някъде в Европа^[6] наблюдаваме през погледа на Янош, благодарение на чието присъствие като наивен свидетел Тар и Кразнахоркаи поддържат деликатния баланс между конкретното и метафоричното.

 МНОЖЕСТВО ХОРА, СЪБРАНИ ПРЕД ПЪТУВАЩИЯ КИТ В МАНЧЕСТЪР 

От една страна, мъртвият кит е очевидна препратка към популярните между 1950 и 1970 г. европейски турнета на три препарирани гигантски китове с три перки, Херкулес, Голиат и Йона, минали с огромен успех независимо от съпровождащата ги миризма на формалин и разлагаща се плът. А от друга страна, е персонаж от известната библейска история за Йона (Янош), комуто Бог повелява да предаде на Ниневяните, че не живеят правилно и трябва да се покаят.

 МУЗИКОЛОГЪТ Г-Н ЕСТЕР ПРЕД ОКОТО НА КИТА 

В стремежа си да избегне тази нелека задача, Йона се качва на кораб в съвсем друга посока, но когато корабът попада в силна буря, застрашаваща живота на всички, Йона – разбирайки, че Бог иска всъщност да накаже него за неподчинението му – моли моряците да го хвърлят в морето. Бог го спасява, като му изпраща Кита, в чийто стомах Йона прекарва три дни и три нощи в покаяние и молитва, а когато Китът най-сетне го изплюва обратно, Йона отива в Ниневия и изпълнява успешно Божията повеля. Най-общо казано, филмът следва главните моменти от историята, само че – както ще видим – в обратен ред и с обратен, или негативен, знак, което е напълно естествено в контекста на „сатанинската теология“ на Тар, където и библейският Кит, и Бог са мъртви, а Янош е оставен сам на себе си.

Янош – представен като хибрид между свят глупак и пророк по принуда, както впрочем и библейският му съименник Йона – обитава мрачна реалност, изолирана във времето и пространството, но в същото време  подозрително наподобяваща нескопосана кръстоска на (пост) или (нео) капитализъм с (пост)комунизъм. В тази не съвсем ясна социо-икономическа подредба, акцентът определено не е на всеобщия упорит труд за натрупване на лично и обществено благосъстояние, а на натрупването на гласоподаватели, тоест на борбата за власт.

 ЙОНА ПРЕД СТЕНИТЕ НА НИНЕВИЯ, РЕМБРАНД (1654 – 1655) 

В началото на филма виждаме Янош увлечено да режисира опиянените посетители на градската Кръчма – която се оказва отново в центъра на филмовата топография – в аматьорска пантомима под носталгичната музика на Виг. И така да превръща традиционния за филмите на Тар кръчмарски Dance Macabre в истински възвишено преживяване, за ужас на изключително неприятния (отново!) Собственик на Кръчмата, който открито демонстрира възмущението си от отказа на Янош да пие. Импровизираното представление на Движението на Планетите около Слънцето лесно се чете като римуващо се с действията на просветления Йона, който в края на библейската история с любов и загриженост води заблудените Ниневяни към покаяние. При това, пантомимата с Движението на Планетите е вдъхновена от изследването на г-н Естер, според което Веркмайстер е вярвал, че „изпипаният контрапункт отразява хармоничното движение на планетите“, което е и „крайната цел на Бога“.

 КРЪЧМАТА ВЪВ ФИЛМА ВЕРКМАЙСТЕРСКИ ХАРМОНИИ (2000) 

Гледна точка, която Й. С. Бах споделя с Веркмайстер в творбите си за „добре темперирано пиано“ (Buelow, 1980).

Въвлечен в орбитата на древната архетипна история, Янош е все по-силно месмеризиран от Кита, и среднощните му вестникарски кръстосвания из спящия град неизбежно го водят „пак и пак във кръг“ до гигантския му труп, изложен на метален фундамент насред градския площад.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ВЕРКМАЙСТЕРСКИ ХАРМОНИИ (2000) 

Така, без да иска, Янош се оказва в центъра на борбата за власт, разгоряла се в градчето по повод на кита, но най-вече поради нахлулата заедно с него тълпа от безработни типове, чиято прилика с обитателите на „блока“ в Сатантанго е неслучайна, както неслучайно е и застрашителното увеличение на броя им поради видимо ширещата се икономическа разруха. Омагьосани от Кита, но най-вече от придружаващото го джудже на име Принц като допълнителна атракция – и представено като своего рода Първожрец на Мъртвия Бог – тези зловещо изглеждащи мъже представляват все по-нарастваща заплаха за жителите на градчето, появата им е свързана със слухове за хаос, грабеж и дори изнасилвания. Аналогията с непокорните Ниневяни, наказани от Бог за непокаянието си, е подчертана от Жената от вестникарското депо, според която пришълците са „мистериозни носители на непознати чуми“.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ВЕРКМАЙСТЕРСКИ ХАРМОНИИ (2000) 

Подходяща теоретична рамка за разглеждането на последвалите събития откриваме отново в Макс Вебер, този път в есето му Три типа законно управление (1921), където той предлага тристранна класификация на властта и произхода на легитимността ѝ, делейки я на традиционна, бюрократична (или правно-рационална), и харизматична (Weber, 1958:1-11). Накратко казано, както подсказва наименованието ѝ, авторитетът на традиционната власт се базира на традиционни, или проверени от времето убеждения и социални практики. Авторитетът на правно-рационалната власт, на свой ред, се основава на закона и вярата в него, както и в правото на управляващите да вземат решения и да определят политиката, стриктно в рамките на закона. Авторитетът на харизматичната власт пък произлиза от изключителните личностни качества на водачите и тяхната власт над последователите им, дължаща се на тези качества. Очевидно е, че всяка от тези форми на власт може да бъде упражнявана както в интерес на обществото, така и в негова вреда. Опитите на гражданите да избегнат покаянието, разчитайки на своите неефективни елити, се оказват обречени, съдейки по самовлюбения Полицейски Началник като представител на бюрократичната, правно-рационална власт, или на застаряващия г-н Естер – като представител на изчезващите традиции и свързаните с тях елити. Единственият им избор е да се обърнат или към Бога, или към харизматична, квази-религиозни фигура.

 КИТЪТ НА ПЛОЩАДА ВЪВ ФИЛМА ВЕРКМАЙСТЕРСКИ ХАРМОНИИ (2000) 

Джуджето-Принц – иронична препратка към джуджето от Заратустра на Ницше, а най-вече към Принцът (ок. 1513) от Николо Макиавели (Niccolò Machiavelli) и неговия прословут едноименен наръчник за безмилостно манипулиране на масите – е чудесен пример за харизматичен водач. И тъй като правно-бюрократичната власт твърди, че правомощията не ѝ разрешават да се справи с растящото брожение, вдъхновено от мистериозното Джудже-Принц поради липса на всякакъв респект както към закона, така и към традициите, жадната за власт г-жа Естер – бившата съпруга на музиколога г-н Естер – формира контра, квази-фашистко, и също така харизматично движение, наречено Инициатива Чист Град. И в името на инак благородно звучащите идеи за опазване на околната среда от вмирисания кит и придружаващите го тълпи, се опитва да мобилизира дори и бившия си съпруг, привличайки простосърдечния Янош за посредник. Това естествено се прави с тихото одобрение – или по-скоро пиянско пренебрежение – на сегашния ѝ приятел, Полицейския Началник.

 Г-ЖА ЕСТЕР И ПОЛИЦЕЙСКИЯТ НАЧАЛНИК 

Всъщност, единствената сцена, в която виждаме Началника в действие, е когато – размахвайки пистолета си – влачи г-жа Естер в пиянски Dance Macabre под вдигащите адреналина звуци на Радецки Марш, една от най-популярните австро-унгарски мелодии.

За псевдо-философската тирада на Принца-Джудже авторите са се спрели на многозначителна смесица от Макиавели и Маркс, според която „съзидателното разрушение“ (Маркс) вече не е средство, а единствената възможна цел (Макиавели) на неизбежно приближаващата постоянна революция: „В процеса на изграждане, всичко е само наполовина завършено. В руини, всичко е завършено!“, крещи Принцът по високоговорителите. Финалът на речта му е заглушен от нарастващия тропот на тълпите от озверели, мърляви мъже, агресивно напредващи към камерата, и в последния момент отклоняващи се в посока към местната болница, където подлагат на безразборна жестокост всичко и всички, попаднали на пътя им – и болни, и стари, и здрави, и мъже, и жени. След шест дълги минути пред немигащото око на камерата, тази жестока вакханалия изведнъж секва при вида на измършавял, луминисциращо осветен гол старец, изправен в болнична вана. Така и не става ясно дали диващината е преустановена поради чувство за вина, пробудено от страданието на тази подобна на Христос фигура – тоест от нещо подобно на покаяние – или просто защото насилническият импулс се е изразходвал.

 БОЛНИЦАТА ВЪВ ФИЛМА ВЕРКМАЙСТЕРСКИ ХАРМОНИИ (2000) 

Този квазиреволюционен изблик е всъщност израз на имплозията (взрив навътре) на класовото съзнание на осиромашелите класи, обединени единствено, както Юнг би го формулирал, от колективното си желание за смърт.

В своите разсъждения по повод на революционното превземане на властта, Ленин изтъква, че е недостатъчно „за низините да не искат“ да живеят по старому; необходимо е и „висшите класи“ да не могат да живеят по старому“ (курсива мой, КС, Krasin, 1979). В тази светлина можем да тълкуваме Веркмайстерски хармонии като рефлексия на предизвикателството, което представляват безработните за управленческите елити. Чувствайки заплахата, елитите от филма – както старият бюрократичен, така и новите харизматични – демонстрират гъвкавост и способност да се адаптират бързо към променящите се обстоятелства, и сръчно да манипулират „съзидателното разрушение“ на хаоса като безпринципно се прегрупират ту отдясно, ту отляво на политическия спектър. Което обяснява цитатите и позоваванията на Макиавели в тирадите на Джуджето-Принц, обединени най-общо от крилатата му мисъл, че целта оправдава средствата.

Осиромашелите класи, от друга страна, бидейки не по-малко цинични, са обаче разделени и непостоянни, и лишени от положителна цел, освен неясното желание за по-добър живот, по възможност свързан с минимум усилия, което естествено ги прави уязвими за безпардонни демагози като Джуджето-Принц и г-жа Естер. Или Иримайа и Петрина, разбира се. Надеждата, ако има такава, е в чисти души като Янош и интелектуалци като г-н Естер, чийто безкористен труд за всеобщото благо – толкова рядко срещан във филмите на Тар – е единствената бариера срещу надигащия се хаос. Съдейки по финала на филма, тази надежда изглежда твърде нереалистична.

И така, след като г-жа Естер и нейната Чиста Инициатива удържат победа благодарение на намесата на Националната Армия, Янош – който междувременно преживява дълбоко негативна трансформация вследствие на времето, което решава все пак да прекара в смърдящото леговище на Кита по подобие на библейския Йона – е допълнително травмиран от военния хеликоптер, чийто скучаещ пилот се забавлява, преследвайки го докато той – както и библейския Йона – се опитва да избяга от цялата тази бъркотия. Ако се върнем към началото на библейския първоизточник, ще видим, че всевиждащото око на Бога тук е метафорично представено от вездесъщото присъствие на армията, т.е. на военния хеликоптер, който осуетява бягството на Янош. Защото в края на краищата армията е тази – а не Бог или (не) покаялите се граждани, или пък г-жа Естер, а още по-малко Янош с неговия упорит труд, доброта и отзивчивост – която слага край на безредиците. Загубил ума и дума от ужасяващите си преживелици, Янош попада в болница със сериозно психическо разстройство. А г-н Естер, оставен сам на себе си, се опитва да се справя някак си, затъвайки все по-дълбоко в утопичното си убеждение, че възстановяването на Веркмайстерските хармонии ще разреши всички проблеми – били те от музикално или друго естество. Междувременно, Кита – гигантското мъртво сърце на градския живот – е изоставено от всички да гние на площада!

 Г-Н ЕСТЕР – КАДЪР ОТ ФИЛМА ВЕРКМАЙСТЕРСКИ ХАРМОНИИ (2000) 

 

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ТРУД ПРЕД ЛИЦЕТО НА НЕБИТИЕТО: ТОРИНСКИЯТ КОН (2011)

В началото на филма, на абсолютно черен фон, добре поставен мъжки глас безстрастно ни уведомява зад кадър, че историята на Торинският кон (The Turin Horse / A torinói ló, 2011, Унгария, Франция, Германия, Швейцария, САЩ) се корени в добре известен епизод от историята на философията. На 3 януари 1889 г., продължава дикторът, германският философ Фридрих Ницше преживява психически срив, опитвайки се да спаси кон, рухнал под тежестта на товара си и настойчивите ругатни на каруцаря, на площада в италианския град Торино, където философът живее по това време. Малко след този инцидент, Ницше изпада в психотичен мрак, в който пребивава повече от десет години, до смъртта си на 25 август 1900 г. За съжаление, както споделя дикторът, „за коня не знаем нищо“. Пък и какво ли бихме могли да знаем за коня, което не е известно от общи приказки и поговорки, където „работен кон“ е постоянен синоним на тежък физически труд, търпение и лоялна издръжливост. И чието фолклорно присъствие е красноречиво описано от Мари-Луиз фон Франц – една от най-известните последователки на Юнг – като „най-чист символ на течението на живота, на инстинктивната природа, на тази жизнено необходима енергия, която незабелязано подхранва съзнателното его“ (Von Frantz, 1995:307).

 ПЛАКАТ НА ФИЛМА НА БЕЛА ТАР ТОРИНСКИЯТ КОН (2011) 

Така или иначе, този необичаен пролог към филма едва ли е изненадващ за режисьор, който кодира смисъла на филмите си не само в това, което показва, но и в онова, което премълчава. А Торинският кон – както впрочем и всички филми на Тар след Есенен алманах – прави невидимото присъствие на Ницше завладяващо-осезаемо. В Торинският кон, човешкият труд и съществувание на двамата герои – старият Олсдорфер и дъщеря му – са поставени на една и съща онтологична плоскост с достойнството и стоицизма на техния Кон, което в никакъв случай не ги омаловажава. Напротив, изолирани от всякакви социални, религиозни и институционални връзки, и представени без всякаква идеализация, пуританската аскетичност на битието, а и на съзнанието, на семейство Олсдорфер се вписва органично в мрачната Библейска поетика на филма. 

 СЕМЕЙСТВО ОЛСДОРФЕР – КАДЪР ОТ ФИЛМА ТОРИНСКИЯТ КОН (2011) 

Така шестте екранни дни, прекарани с тримата герои, превръща филма в уникален художествен експеримент, изследващ възможностите на човека да оцелее в неимоверно тежки условия, без да се разчовечи. И едновременно с това, бидейки сурово-трагична кода в творчеството на Тар, Торинският кон е достойна алтернатива на компромисното съществуване на героите от предишните му филми, както и своего рода катарзис – пречистване – след което създателят му напусна попрището на игралната кинорежисура с чувство за изпълнен дълг.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ТОРИНСКИЯТ КОН (2011) 

Същинският филм започва от момента, в който Конят със старият полупарализиран Олсдорфер на капрата бързат да се приберат в усамотената и разнебитена ферма, където Олсдорфер живее с дъщеря си. Но въпреки фактологичната изчерпателност на дикторското въведение,  действието се развива в митологично, пост-апокалиптично време и пространство, и може да бъде интерпретирано като първите шест дни от библейското Битие, само че – както се полага за „сатанинската теология“ на Тар – в обратен ред. Където случващото се предлага кодирано разрешение на повтаряща се задънена ситуация от предишните му филми.

И така, завръщането на Олсдорфер във фермата се случва в Ден Първи от наратива на Тар, което ще рече Ден Шести от Битие, или по-точно, денят когато „Бог създаде човека по Своя образ; по Божия образ го създаде; мъж и жена ги създаде“^[7]. Но обещаното „господство“ над земята със всичките ѝ твари и богатства в случая с Олсдорфер и дъщеря му очевидно се е увенчало с плачевен резултат, тъй като мястото, което обитават героите, е безплодно и враждебно, слънцето никога не грее, а „силният вятър вие безмилостно около къщата“, както сухо ни информира дикторът. Оттук насетне следва подробно описание на последните дни от живота на бащата и дъщерята Олсдорфер, тяхното изтощително Сизифово всекидневие, труда и мъките им в името на оцеляването, далеч от всякаква социална или духовна подкрепа – но и от потенциално корумпираната им и манипулативна същност. Първичното съществувание на семейство Олсдорфер е сведено до лабораторната му чистота, където двамата герои могат да разчитат единствено и само един на друг, тъй като след завръщането си от последното пътуване – на което ставаме свидетели в началото на филма – болният Кон отказва да се мръдне от хамбара.

Както Естике и Добрият стар Доктор, Янош и Ирен, бащата и дъщерята Олсдорфер се радват на симпатията, която Тар пестеливо проявява към героите си, най-вече към тези, които като тях активно се стремят да подобрят не само своя живот, но и този на ближните си, чрез упорит и всеотдаен труд. Камерата внимателно и търпеливо, в реално време, следва баща и дъщеря в ежедневните им задължения, както и в редките мигове, когато за отмора седят пред прозореца, втренчени в голите хълмове на хоризонта.

 ЕРИКА БОК КАТО ЕСТИКЕ В САТАНТАНГО (1998) И КАТО ДЪЩЕРЯТА В ТОРИНСКИЯТ КОН (2011) 

Спокойствието и уравновесеността им изглеждат на моменти нечовешки (или по-скоро свръхчовешки поради необичайната им психическа издръжливост), като пълна противоположност на коварните и мързеливи homines sovetica от Проклятие и Сатантанго, и така влизат в разрез с Ницшеанския скептицизъм по отношение „достойнството на труда“. Защото и те, и Конят отстояват своето първично съществувание в стоическо мълчание, упорит труд, подреденост и аскетични маниери, които предизвикват дълбоко уважение, ако не и съчувствие.

На Ден Втори – отговарящ на Ден Пети от Битие, в който Бог каза: „Да произведе земята одушевени животни според видовете им: добитък, влечуги и земни зверове според видовете им“ – бащата и дъщерята разбират, че всички дървесни червеи са напуснали дома им, което, заедно с немощта на Коня, потвърждава странно-тревожното преобръщане на Божия ред. Това мрачно предположение е донякъде смекчено от Бернард – заможният им съсед – който се появява, за да си купи палинка. С неговото посещение Тар се връща към друг мотив от предишните си филми – кризата на властта и авторитетите – както и към смисъла, или по-скоро безсмислието им в живота на семейство Олсдорфер.

След като се позовава на необяснимо апокалиптично събитие, което е унищожило близкия град, Бернард се впуска в шестминутна псевдо-философска тирада за мистериозните „те“, които „деградирайки, са съсипали всичко и всички нас“. Макар и да звучи като пародия на известния дискурс за морала „господар-роб“ на Ницше (Nietzsche, 1967:1-9), тирадата определено прави алюзии към някакъв реално-съществуващ социален и политически срив на държавно ниво. Олсдорфер обаче се оказва не особено отзивчив слушател, и лаещата му забележка „глупости“, с която слага край на словоизлиянието, може да се чете и като обобщителен авторски коментар към такива вербални изблици в Сатантанго и Веркмайстерски хармонии, обсъдени по-горе.

 КАДЪР ОТ МОНОЛОГА НА БЕРНАРД В ТОРИНСКИЯТ КОН 

За разлика от жертвите на подобна демагогия в тези филми, които – хванати в мрежата на собственото си невежество, безволие и взаимозависимост – се поддават лесно на манипулация, Олсдорфер е единственият, който има и куража, и възможността да каже истината. И така не само да затвори устата на нахалния Бернард, но и да неутрализира влиянието на паникьорския му наратив. Защото, както се знае, само непоколебимата вяра в изначалния смисъл на човешкото съществувание е единствената надеждна защита срещу ширещото се зло и неговите глашатаи. Този епизод извежда на преден план идеята, че Олсдорфер и дъщеря му са единствените герои в творчеството на Тар, които – колкото и да е парадоксално – могат да се нарекат независими, тъй като изолираното им самодостатъчно съществуване, суров живот и автономност, ги освобождават от необходимостта да играят игрите на богатите и могъщите.

На Ден Трети, отговарящ най-общо казано на библейския Ден Четвърти, свързан с животворната сила на водата, когато Бог създава водните твари и птици, баща и дъщеря повтарят утринния си ритуал, част от който вече трети ден са и деликатните опити на дъщерята да уговори болния Кон да си хапне. В този момент весела и безгрижна група цигани, натоварени в писана каруца, теглена от два красиви бели коня и, според твърдението им, на път за Америка (!), спират до кладенеца на семейството, за да си налеят вода. Общият план подчертава символичната необичайност на това празнично-Дионисиево нахлуване в аскетичната територия на семейство Олсдорфер, откъдето циганите биват грубо изгонени от бащата, размахващ брадва.

 СТАРИЯТ ОЛСДОРФЕР ГОНИ ЦИГАНИТЕ 

Според традиционните източно-европейски вярвания, циганите носят радост и късмет, но заедно с това са гледани и с подозрение като проводник на чувствени изкушения, присъщи на големия външен свят. Така, в метафоричен смисъл, тяхното изгонване е мотивирано от необходимостта да бъде опазена чистотата на първичното съществувание, което Ницше толкова високо цени, на семейство Олсдорфер. Чистота, в която Тар дълбоко се съмнява, но се опитва искрено да убеди и себе си, и зрителите във възможността на такова чисто първично съществувание, като поставя необикновените си герои в библейска ситуация от края на времената.

Иносказателността на повествованието е допълнително подчертана когато, по-късно през деня, дъщерята отваря свещената книга, подарена ѝ от стария циганин, но вместо утеха, в необикновения екс-либрис на първата страница намира заплашителните думи на епископ, който осъжда паството си на живот без Бог – и без радост – докато не изкупят греховете си чрез покаяние. Тази сцена разширява метафизичната рамка на разгръщащата се драма, подсказвайки друго възможно тълкувание. А именно, че Олсдорфер и дъщеря му изкупват греховете си в това забравено от Бога място, своего рода Чистилище, където спасението им пряко зависи от физическата им издръжливост, но най-вече от психическата им и нравствена устойчивост пред съблазните на външния свят. Такава възможност за изкупление в контекста на предишните филми на Тар, които несъмнено представляват спускане в различните кръгове на ада, но без пречистващо интелектуално (Виргилий) или емоционално (Беатриче) присъствие – изглежда като неимоверно труден, но все пак изход. Особено за обърканите му герои от Алманах, Проклятие и Сатантанго, хванати в тройния капан на апокалиптични социо-икономически промени; на Хобсианската „война на всеки срещу всеки“; и не на последно място – на собствения си мързел, егоизъм, и алчност, и породената от това глупост.

Заедно с мотива на сриналата се държавност, за която силно намеква в тирадата си Бернард, Тар се връща към темата за Deus Otiosus, тоест Оттеглилия се Бог, въпреки че безмилостната вселена, обитавана от Олсдорфер и дъщеря му, е отдавна изоставена и от Бога, и от държавата. За разлика от другите му герои, те не хранят никакви илюзии или очаквания за промяна, и в този смисъл са прекрасна илюстрация на онова, което Ницше нарича amor fati (или любов към собствената си съдба), приемайки с достойнство картите, раздадени им от съдбата, което прави човещината им още по-убедителна.

Темата за Оттеглилия се Бог е подета отново по най-безпощаден начин на Ден Пети, когато бащата и дъщерята откриват, че кладенецът им е пресъхнал. За зла ирония, този ден отговаря на Ден Трети от Битие, когато Господ разделя земята на суша и вода. В животинския си страх от предстоящата беда, те набързо товарят най-необходимото от имуществото си в ръчната количка, завързват Коня за нея, и напускат дома си. Камерата неподвижно ги следи, докато изчезнат зад мъгливите хоризонти, и как отново се появяват, принудени да се върнат от непрестанния силен вятър.

 ПРЕД ПРЕСЪХНАЛИЯ КЛАДЕНЕЦ 

На Ден Пети, приблизително съответстващ на Ден Втори от Битие, когато Господ отделя земята от небето, баща и дъщеря правят всичко възможно да се придържат към всекидневната си рутина, въпреки тревожните сигнали – стават рано, обличат се в чисти дрехи, подреждат кухнята, грижат се за болния Кон, изяждат традиционната си закуска от варени картофи с по една малка чашка палинка. Нищо обаче не изглежда наред: виещият вятър се засилва заплашително, дневната светлина потъмнява, газената лампа угасва, после огънят в кухненската печка, а накрая и въглените.

Ден Шести започва в тъмнина – на този Ден Първи от Битие, Бог каза: „Да бъде светлина. И стана светлина/ И Бог видя, че светлината беше добро; и Бог раздели светлината от тъмнината“. В резултат на този пълен обрат на Неговия ред, баща и дъщеря, втренчени в суровите си картофи, са обгърнати все по-плътно спускащия се мрак. Ден Седми така и не идва, тъй като Бог отдавна си е отишъл. А за Коня така и не научаваме нищо, освен истинското му име Ричи, цитирано в заключителните титри.

 ФОЛКЕР ШПЕНГЛЕР КАТО БАЩАТА В ТОРИНСКИЯТ КОН (2011) 

Много е трудно, да не кажем невъзможно, да прозрем истинските мотиви на Тар, вдъхновили го да представи труда, а и безделието, като проклятие в източна Европа от края на миналия и началото на този век, както в регламентирания свят на комунизма и в нарастващия хаос на късния комунизъм и посткомунизъм, така и в света на зараждащата се либерална демокрация. А още по-трудно – като форма на непосилно изкупление в Торинския кон. И тъй като собствените му интервюта са или енигматични, или подвеждащи, тази студия си позволи да предложи интерпретация – или разширение на понятието (amplification) както би казал Юнг) – на труда в неговата символична вселена. И така, проследявайки творческата траектория на Тар – от социо-историческо изследване на действителността до метафизичното ѝ отрицание – и през призмата на Марксизма, (анти) Марксизма, Ницшеанството, и теориите на М. Вебер – тази студия изследва не само постепенната девалвация на труда като цивилизационна и (себе)цивилизоваща дейност в комунистическата и посткомунистическата реалност на източна Европа, но и ролята му като чисто героичен израз на съществуване в един паралелен – отвъден? – свят, където „всички системи, идеологии, философии и религиозни трактати… целящи да обезценят... чистотата на първичното съществувание и опит“ са премахнати (Pipolo, 2012:48).

 БЕЛА ТАР И СНИМАЧНАТА ГРУПА – КАДЪР ОТ ФИЛМА НА ЖАН-МАРК ЛАМУР ТАР БЕЛА: НЯКОГА БЯХ РЕЖИСЬОР 

 

Библиография:

Ansell-Pearson, Keith (1994). An Introduction to Nietzsche as Political Thinker (Cambridge: Cambridge University Press). 

Bauman, Zygmunt (2004). Wasted Lives: Modernity and Its Outcasts (Oxford:  Polity).

Benjamin, Walter (2007) [1939]. Illuminations (New York: Schocken Books). 

Buelow, George J. Andreas Werckmeister (Grove Music Online, ed. L. Macy, Accessed June 8, 2024).

Hames, Peter (2001). The melancholy of resistance: The films of Béla Tarr. Kinoeye, 1,http://www.kinoeye.org/01/01/hames01.php, посетен на 31 май 2024.

Havel, Vaclav (1985). The Power of the Powerless, in John Keane (ed.), The Power of the Powerless (London: Hutchinson).                                                               

Heller, Ágnes (1987). An Imaginary Preface to the 1984 Edition of Hannah Arendt’s The Origins of Totalitarianism’, in Ágnes Heller and Ferenc Fehér (eds), Eastern Left, Western Left: Totalitarianism, Freedom and Democracy (New Jersey, Atlantic Highlands: Humanities Press International).

Kaufmann, Walter (ed.) (1982). The Portable Nietzsche (London: Penguin).

Krasin, Yu. A. (1970 – 1979). Lenin on revolutionary situation, The Great Soviet Encyclopedia, 3rd Edition, http://encyclopedia2.thefreedictionary.com/Revolutionary+Situation, посетен юни 2024.

Marx, Karl (1986). Comments on James Mill, in Jon Elster (ed.), Karl Marx: A Reader (Cambridge: Cambridge University Press).

Niemeyer, Gerhart (1971). Between Nothingness and Paradise (Baton Rouge: Louisiana State University Press).

Nietzsche, Friedrich (1967). On the Genealogy of Morals (New York: Random House); (1974). The Gay Science (New York: Vintage Books).

Pipolo, Tony (2012). The Turin Horse, Cineaste,  pp. 48-50.

Rau, Zbigniew (1991). Introduction, in Zbigniew Rau (ed.), The Re-emergence of Civil Society in Eastern Europe and the Soviet Union (Boulder, Colorado: Westview Press), pp. 1-19.

Rosenbaum, Jonathan (1996). A place in the Pantheon: The Films of Béla Tarr, Chicago Reader, Vol 25, No. 31, http://www.chicagoreader.com/chicago/a-place-in-the-pantheon/Content?oid=890479, посетен май 2024.  

Weber, Max (1958). The Three Types of Legitimate Rule (Berkeley: Berkeley Publications in Society and Institutions).

Wood, James (2011). Madness and Civilization; The Very Strange Fiction of László Krasznahorkai, New Yorker, July 4, рp. 71-75.

Von Frantz, Marie-Louise (1995). Shadow and Evil in Fairy Tales (Boston: Shambala).

Zinovyev, Aleksandr (1985). Homo Sovieticus (Boston: The Atlantic Monthly Press); (1984). The Reality of Communism (London: Victor Gollancz).

 

Бележки под линия:

^[1] Преработена и допълнена втора част от изследването „The Damnation of Labor in the Films of Béla Tarr“ („Проклятието на труда във филмите на Бела Тар“), публикувано в антологията Work in Cinema: Labor and the Human Condition (Работа в Киното: Трудът и Човешката ситуация), под редакцията на Ева Мазиерска (Ewa Mazierska), издадена от Palgrave-MacMillan, UK, 2013, pp. 169-187. ЗАБЕЛЕЖКА: Първата преработена и допълнена част на същото изследване е публикувана в броя от м. септември на сп. КИНО под заглавие „Трудът като проклятие във филмите на Бела Тар“. Българската версия и на двата текста е авторска.

^[2] В следващите си произведения, Фукуяма отстъпва от твърдите си неоконсервативни възгледи, но не и от убеждението си в крайната победа на либералната демокрация.

^[3] Според Уолтър Кауфман (Walter Kaufmann) един от най-добрите тълкуватели на Ницше, известната прокламация, че „Бог е мъртъв!“ не е израз на атеизъм или богоборчество, а е драматична констатация, че в резултат на прекалената рационализация, секуларизация и фетишизиране на науката, западните общества са изгубили жизнено важната си способност да вярват, а заедно с нея – и чувството си за обективна истина.

^[4] Хамлет от Уилям Шекспир, Първо действие, края на Трета Сцена:

7. Обличай се богато, докъдето/ простират ти се средствата, но никога/ с чрезмерни труфила; богато, но – не шарено; защото облеклото/ показва често какъв е човекът./ А в туй най-първите и видни хора във Франция са с най-изящен вкус.

8. Пари – нито заемай, нито вземай/ назаем. Заемът погубва често /приятеля и тебе, притъпява/ върха на честността.

Авторизиран превод на © Гео Милев, https://www.slav.uni-sofia.bg/exist/apps/shake-bg/show.html?document=ham_gm.xml&directory=editions&stylesheet=editions, посетен на 10 юни 2024.

^[5] През 1534 г. английският Парламент подписва „Закона за върховенството“, който прави Хенри VIII „върховен глава на църквата в Англия“. Този закон утвърждава Англиканската Църква като национална църква, макар че доктрината ѝ остава Римо-католическа. Реформацията има огромно значение за либерализацията на английското общество и култура, както и за сравнително ранното капиталистическо развитие на английската икономика.

^[6] Някъде в Европа (Valahol Európában, 1947) е заглавието на първия филм, произведен от социалистическа Унгария след Втората световна война, режисьор Геза фон Радвани (Géza von Radványi).

^[7] Всички цитати и позовавания на Библията са от Битие: Библия, ревизирано издание (BPB), https://www.biblegateway.com/passage/?search=%D0%91%D0%B8%D1%82%D0%B8%D0%B5%201&version=BPB, посетен юни 2024.