БОРЯНА МАТЕЕВА

 

Идеята за формиране на нова бразилска идентичност през киното е главна мотивация на режисьорите-синемановисти и се изживява от тях като върховна мисия. Един от най-ярките представители на движението, Карлос Диегес казва: „Когато Синема ново започна, измисляхме Бразилия в киното или кино за Бразилия (което е същото)“. Тази отговорност се споделя по един или друг начин от всички участници в движението, тогава младежи в ранните си 20 години.

Когато говорим за такава сложна духовно-социална структура, е задължително да се позовем на някои теоретични концепции, които открояват основни черти на това понятие. В своята книга „Културна идентичност в постмодерността“^[1] Стюарт Хол посочва елементите, от които принципно се изгражда една национална идентичност. Тезите му могат да се отнесат и към формирането на бразилската идентичност, такава, каквато я откриваме във филмите на Синема ново.  

 СТЮАРТ ХОЛ (1932 – 2014) БРИТАНСКИ КУЛТУРОЛОГ, СОЦИОЛОГ, ИЗВЕСТЕН СЪС СВОИТЕ ЛЕВИ УБЕЖДЕНИЯ. ЗАЕДНО С РИЧАРД ХОГАРТ И РЕЙМОНД УИЛЯМС Е ОСНОВАТЕЛ НА ШКОЛАТА, ИЗВЕСТНА КАТО BRITISH CULTURAL STUDIES. 

Хол проследява формирането и трансформирането на националните идентичности и начина, по който те произвеждат значения. Тези значения са изградени от истории за нацията, от спомени, свързващи минало и настояще и образи, конструирани от тези елементи. В този смисъл, според него националната идентичност е една „въображаема общност“, а целта е да се породи силно чувство за принадлежност.

Първо е „разказът за нацията“ – поредица от истории, образи, исторически събития, символи, национални ритуали, които придават смисъл и изброяват национални характеристики, свързващи индивидите. Като второ се посочва акцентът върху „произхода, приемствеността, традицията и безвремието“ – елементи, приети за същинска природа на националната идентичност. Там въпреки превратностите, съществените елементи от националния характер остават непроменени. Важен етап е „изобретяването на традицията“ – съвкупността от практики, носещи  ритуален или символичен характер, които утвърждават определени ценности и норми на поведение и целят приемственост на историческото минало.

 КОРИЦАТА НА ЕДИН ОТ ОСНОВНИТЕ ТРУДОВЕ НА СТЮАРТ ХОЛ 

Не по-малко важно е и „утвърждаването на основополагащ мит“ – история, която локализира произхода на нацията, народа и неговия национален характер. И накрая „култовото отношение към един първоначален народ“ – защото националната идентичност често се основава на идеята за съществуването на първоначален, чист народ. Всяка от тези стратегии цели установяване на принадлежност и изграждане на национална култура. В крайна сметка и свръхзадачата на Синема ново е била именно разкриване, но и надграждане на националната култура, облягане на традицията, изваждането й от забвение и даването на нова посока. Това става в единоборство с властващите в онзи момент киноканони, каквито са холивудските клишета. Но още и оттласкването от лековатото звучене на шаншадата^[2], предназначена да забавлява. Като обобщение, това е комплексно движение на разрушаване и изграждане, на деструкция и конструкция на новата идентичност.     

 ЗИГМУНТ БАУМАН (1925 – 2017), ПОЛСКО-БРИТАНСКИ СОЦИОЛОГ И ФИЛОСОФ, ОТ 1971 г. СЕ УСТАНОВЯВА В АНГЛИЯ, КЪДЕТО Е ПРОФЕСОР ПО СОЦИОЛОГИЯ В УНИВЕРСИТЕТА В ЛИЙДС.  

Интересни са и разсъжденията на Зигмунт Бауман, изложени в статия^[3] в сборника „Въпроси на културната идентичност“^[4]. „Човек мисли за идентичността винаги, когато не е сигурен къде принадлежи; това означава, че не е сигурен как да се позиционира сред очевидното разнообразие от поведенчески стилове и модели […]. „Идентичност“ е име, дадено на търсеното бягство от тази несигурност. Следователно „идентичност“, макар и привидно съществително, се държи като глагол, със сигурност странен: появява се само в бъдеще време.“^[5]

Ако отнесем тези разсъждения към приноса за една нова бразилска идентичност, постулирана от филмите на Синема ново, може да се каже, че те се базират на една съществуваща идентичност, но внушават и желано бъдеще чрез надмогване на изостаналостта на страната. Това бъдеще те визуализират като революционен акт или по-скоро подсказват възможно ново социално развитие в тази посока. И понеже това движение се простира грубо в рамките на десетилетие – приблизително от 1962 г. до към 1972 г., то някак се претопява в една постмодерна ситуация. И Бауман казва, че ако „лозунгът на модерността е бил създаване, то лозунгът на постмодерността е рециклиране“^[6]. Това може да се проследи както в сюжетите, така и в стилистиката и визуалните решения през трите фази на Синема ново. Бауман твърди още, че ако модерният „проблем на идентичността“ е бил как да се изгради идентичност и тя да се запази солидна и стабилна, то постмодерният е основно как да се избегне фиксираността и да се запазят отворени опциите.  

Основните филми от началото на Синема ново имат съществен принос не само за киното като обновление на киноезика, но и за формирането на  нова бразилска идентичност, която се базира на вече съществуващата. Основните теми са кангасото^[7] (cangaço), бедността на сертона (sertão)^[8], властта на т.н. „полковници“ (coronelismo), насилието, вниманието към народа и са изградени върху знаци, които вече съществуват, но по-късно режисьорите ще скъсат с тях, за да постигнат целта на новото кино – социалната революция. Още първите филми на възникващото движение правят заявка за вглеждане в ценностите и бита на обикновените селски хора, като миналото се проектира върху настоящето с послание за бъдещето.

 БАРАВЕНТО (BARRAVENTO, 1962, РЕЖИСЬОР ГЛАУБЕР РОША) 

В Баравенто (Barravento, 1962), дебюта на известния кинорежисьор Глаубер Роша, за първи път на екрана се показва живота на една общност от чернокожи рибари, които изповядват свои религиозни вярвания и имат свои ритуали. Религията им не е критикувана директно, но се внушава, че не вярата в богинята Иеманжа ще подобри мизерния им живот, а осъзнаването им като задружна общност с еднакви икономически интереси. Роша набляга на елементите от националната култура, записал е автентичната музика от ритуалите на кандомбле^[9] и е снимал в голяма степен документално. В следващите му филми се появява метафората за свети Георги, която също e устойчив мотив в националната митология. В Бог и Дявола на земята на слънцето (Deus e o diablo na terra do Sol, 1964) и Антонио дас Мортес (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, 1969) фигурата на свети Георги, победител над Злото, може да се възприеме като „основополагащия мит“, споменат от Хол. Във втория филм в една великолепна и изключително ефектна сцена към финала се появява млад чернокож мъж на бял кон, който с копие пробожда местния сляп и корумпиран земевладелец, наричан „полковник“. Двата разказа са тематично свързани и образуват дилогия, в която една митична фигура, убиецът на кангасейроси Антонио дас Мортес, извървява сложен вътрешен път от наемен убиец  до защитник на бедните и онеправданите.

 АНТОНИО ДАС МОРТЕС (O DRAGÃO DA MALDADE CONTRA O SANTO GUERREIRO, 1969, РЕЖИСЬОР ГЛАУБЕР РОША) 

Ролята и в двата филма се изпълнява от Маурисио до Вале. И двата филма са прозрачна политическа алегория, носеща революционния порив на времето. Друго важно доказателство за вдъхновението от съкровищницата на народната култура при Роша е използването на елементи от „кордел литературата“^[10], основна част от културата на бразилския Североизток, което може да се свърже с „изобретяване на традицията“ по Хол. В Бог и Дявола на Земята на слънцето Роша обяснява включително и монтажа на филма си със спецификите на тази литература. Това е традиция с португалски и испански произход, базирана на  народни стихчета и песни, изпълнявани от слепи певци, които измисляли различни истории. Поради слепотата си те имат развинтено въображение и създават множество легенди.

 БОГ И ДЯВОЛА НА ЗЕМЯТА НА СЛЪНЦЕТО (DEUS E O DIABLO NA TERRA DO SOL, 1964, РЕЖИСЬОР ГЛАУБЕР РОША) 

Така – обяснява Роша – цялата линия с кангасейрото Кориско от Бог и Дявола... е изграден от четири или пет народни романси. Кориско е алтернатива, свързана с героичното представяне на кангасейросите като защитници на народа, която във филма е оспорвана. Другата фигура от филма с корени в историята и реалността, също свързана с народните вярвания, е месианският „пророк“, „светецът“ Себастиао, или „черния бог“ (прокатното заглавие за САЩ е Black God, White Devil). Неговият образ е събирателен и визира множеството пътуващи самозвани „пророци“, които са проповядвали из безводната пустош на Североизтока и са били единствената подкрепа за мизерстващите и неграмотни хора по тези земи. Те са се уповавали на сляпата вяра, че „сертона ще стане море, а морето ще стане сертон“, както многократно се казва в Бог и Дявола... Тази алегория блестящо е визуализирана на финала на филма, когато бягащите и от проповедници, и от кангасейроси герои Мануел и Роза стигат до въображаемо море. Мощното изображение внушава, че светът не е нито на Бога, нито на Дявола, а на хората, ако те се осъзнаят. Във филмите на Роша човекът от сертона (sertanejo) не е показан като изостанал, свързан единствено с миналото и традицията, а се проектира като идея и форма, които задействат една културна идентичност, при която този човек ще се превърне в истинския бразилец, съответстващ на „първоначалния народ“ на Хол. „Може да се каже също, че това връщане към миналото е всъщност един опит за мобилизация да се прочисти народа, да се изгонят „другите“, тези, които заплашват идентичността му и да се подготвят за нов поход напред“^[11] – смята Хол.

 СУХ ЖИВОТ (VIDAS SECAS, 1963, РЕЖИСЬОР НЕЛСОН ПЕРЕЙРА ДОС САНТОС) 

В Сух живот (Vidas secas, 1963) на Нелсон Перейра дос Сантос, считан за „баща“ и „съвест“ на Синема ново, с пределна простота и експресия в изображението също изследва мизерията и безизходицата на едно семейство от сертона, търсещо работа и препитание (филмът е свободна екранизация на класическия едноименен роман на Грасилиано Рамос). Сушата и недоимъкът на селяните от Североизтока е основен мотив и в третия от най-емблематичните заглавия от първата фаза на Синема ново – Пушките (Os fusis, 1963) на Руи Гера. Там хората в едно село се молят за дъжд, предвождани от местен „светец“-„пророк“ и един свещен бик, който на финала е изяден заради свирепия глад. Но междувременно, правителството изпраща войска да пази пълните с храна складове на местния търговец, който е и кмет.

 ПУШКИТЕ (OS FUSIS, 1963, РЕЖИСЬОР РУИ ГЕРА) 

Възмутен до крайност от смъртта на дете, умряло от глад, един шофьор на камион се опълчва на войниците и е жестоко застрелян. Заснет балансирано в строг документален стил, но и с изразителни игрални епизоди, с натуршчици и актьори, Пушките залага темите, които и до ден днешен остават актуални за бразилското кино – сертона, бедността, насилието, синкретичните религиозни вярвания. Режисъорите разчитат както на силата на алегорията, така и на острото социално наблюдение. За целта търсят и нов киноезик, който да е различен от холивудския стил и старото бразилско кино на забавлението.

Сложното преоткриване и изкристализиране на новата бразилска идентичност може да се види и в други филми от първия период на Синема ново – например в черно-белия исторически филм Ганга Зумба (Ganga Zumba, 1963) на друг голям режисьор на Синема ново Карлос Диегес, където се показват живота и борбата на първия водач на Киломбото^[12] в Палмарес Ганга Зумба – смел войн, чернокож герой и борец за свобода от XVII век. Той оглавява „конфедерация от поселища“ на избягали роби, които се опълчват на португалското владичество. Това е първият бразилски филм с чернокожи герои. Заснет в документален стил, без пищни възстановки, декори и костюми, той е замислен като метафора за бунта от модерното време на 60^-те, с недвусмислена препратка към социалните теми. Това е важен филм, защото може да се разглежда като „разказ за нацията“, съставена от коренни индианци, португалци, креоли и чернокожи роби от Африка.

 ГАНГА ЗУМБА (GANGA ZUMBA, 1963, РЕЖИСЬОР КАРЛОС ДИЕГЕС) 

Друга важна тема на Синема ново е показването на фавелите^[13], техните обитатели, живота и насилието в тях. Дотогава киното е избягвало грозната картина на истинската бедност, но с Рио 40 градуса (Rio 40 graus, 1955) на Нелсон Перейра дос Сантос, предтечата на Синема ново, в неореалистичен стил камерата навлиза и показва фавелите. Този филм-събитие проправя пътя за едно от първите произведения на Синема ново Пет пъти фавела (Cinco vezes favela, 1962), филм-омнибус от 5 новели, с който дебютират режисьорите от новото революционно кинодвижение.

 ПЕТ ПЪТИ ФАВЕЛА (CINCO VEZES FAVELA, 1962, РЕЖИСЬОРИ МАРКОС ФАРИАС, МИГЕЛ БОРЖЕС, КАРЛОС ДИЕГЕС, ЖОАКИМ ПЕДРО ДЕ АНДРАДЕ И ЛЕОН ХИРЗМАН) 

Това са Маркос Фариас, Мигел Боржес, Карлос Диегес, Жоаким Педро де Андраде и Леон Хирзман. Младежите портретират хората и децата от фавелата и в  строг неореалистичен стил показват различни аспекти от тежкия им бит и борбата за оцеляване. Доминира социалният патос. През годините бразилското кино непрестанно ще се обръща към темата за фавелите като към един от най-болезнените социално-психологически и икономически проблеми на Бразилия.

 ГРАДЪТ НА БОГА (CIDADE DE DEUS, 2002, РЕЖИСЬОРИ ФЕРНАНДО МЕЙРЕЛЕС И КАТЯ ЛУНД) 

Най-известният в международен план бразилски филм е Градът на бога (Cidade de Deus, 2002) на Фернандо Мейрелес и Катя Лунд. В него виждаме развитието на фавелата, превърнала се в ужасяващ възел от битова престъпност, насилие и наркотрафик, където е непосилно трудно да направиш морален избор, но все пак едно момче успява да се спаси. Най-ужасяващото разкритие е неусетното превръщане на деца в престъпници, размахващи оръжия. Решен в изключително динамична клипова естетика с огромна масовка, този яростен филм поставя на дискусия нерешими социални и нравствени проблеми. Пак в декора на фавелата се развива и много популярният полицейски екшън Елитен отряд (Tropa de élite, 2007) на Жозе Падиля, но в него гледната точка е променена – полицията отчаяно се опитва да се бори с бандите и наркотрафика. През 2010 г. Карлос Диегес, вече като продуцент и ментор, представи в Кан филма Пет пъти фавела сега от самите нас (5 x Favela: Agora por Nós Mesmos), в който са поканени млади режисьори, израснали там, да разкажат за фавелата. Така се затваря един кръг на живата приемственост между бащите на Синема ново и най-новото поколение режисьори.

Във втората фаза на Синема ново,  датирана условно  от 1964 до 1968 г., се разглежда положението на интелектуалците, загубили илюзиите си за промяна и ускорено развитие. В Бразилия се извършва преврат и преврат-в преврата, идва военна диктатура и голяма част от режисьорите на Синема ново са подложени на цензура, преследвания и принудени да емигрират. Темите за сертона, сушата, селската беднота отстъпват на заден план, наблюденията са в градската среда и се насочват навътре, към равносметка и самообвинения за провала на идеите.

 ЗЕМЯ В ТРАНС (TERRA EM TRANSE, 1967, РЕЖИСЬОР ГЛАУБЕР РОША) 

В емблематичния Земя в транс (Terra em transe, 1967) на Глаубер Роша действието се развива в измислената Латиноамериканска страна Елдорадо, където един поет, Паул Мартинс, се обвързва с политиката и опитва да прави промени, но се сблъсква с двама корумпирани кандидати от враждуващи партии, единия псевдопопулист, другия консерватор. Изходът за разочарования интелектуалец е един – смъртта. Решен в разточителен оперен стил, със силно експресивно бароково изображение, филмът предава състоянието на духовете сред лявата интелигенция в ерата на диктатура. В един от предсмъртните визиони на поета виждаме изображение на миналото и въображаемото настояще на Бразилия – символичен момент от основаването на колонията: мисионер, индианец и португалски войник, пред които политик в модерен костюм забива черно знаме и ритуално изпива чашата на властта. Алегоричният стил и послание на Земя в транс остава като доказателство за трусовете в една несигурна идентичност.

През третата фаза на Синема ново (1968 – 1972) режисьорите се отварят към публиката в търсене на пътища за по-добра комуникация. Избират сюжети, по-лесни за възприемане от широка аудитория. Този период съвпада с навлизането на тропикализма в бразилската култура, през популярната музика, театъра, поезията, но и чрез киното.

Тропикализмът е артистично движение, което възниква към края на 60^-те. За него е характерно сливането на бразилски жанрове и по-специално популярно и авангардно, както и смесването на бразилската традиция с чужди традиции и стилове. Днес тропикализмът се свързва главно с музиката, където се обединяват бразилски и африкански ритми с британски и американски психеделичен и поп рок, но през 60^-те движението се стреми към политическо изразяване. То е притискано както от военната диктатура, така и от левите интелектуалци. Тропикалистите отхвърлят и двете версии на национализъм, но това води до критики и тормоз. Като философия тропикализмът най-общо цели да иронизира представата за Бразилия като „тропически рай“ със слънце, палми и красиви голи жени и представя това в игрова форма. За стила му са характерни ярките крещящи цветове, експлоатирането на лошия вкус, пародията. Не случайно третата фаза на Синема ново е наричана още „тропикалистко-канибалистка“.

Относно канибализма трябва да се върнем малко назад във времето, през 20^-те години на миналия век, когато се заражда бразилският модернизъм. Той дава отговори на въпросите за расовата и националната идентичност на бразилците и определя културните възгледи за целия ХХ век. Но до тях не се стига отведнъж. В първите години на новия век бразилците робуват на детерминистични и расистки теории, внесени от Европа и Северна Америка, според които цветнокожите, било от индианско или африканско потекло, са по-нисша раса. Широко разпространено било и вярването, че хората със смесена кръв могат да дегенерират физически и интелектуално и поради това стоят дори по-ниско от чистокръвните индианци и африканци. През 20^-те години Латинска Америка се обръща към своята изначална същност, към идеята за национална, но и континентална идентичност. Теоретици лансират свои оригинални концепции в опит да осмислят тази идентичност.

 РИКАРДО РОХАС (1882 – 1957) 

Рикардо Рохас^[14] говори за „Евроиндия“ (1924), Хосе Васконселос^[15] през 1925 анонсира „космическата раса“, доминиканецът Педро Енрикес Уреня^[16] разсъждава за „Утопията Америка“ (1925) и пише: „Ако не дадат плод в Америка, къде утопиитe да намерят убежище? Създание на нашите духовни деди от Средиземноморието, еленистично изобретение […], утопията никога не е преставала да бъде притегателна сила за възвишените духове на Европа…“^[17]. Накратко, Латинска Америка се разглежда като една материализирала се утопия.

Бразилският модернизъм може да бъде датиран сравнително точно. Движението започва в Сао Пауло, смятан за най-модерния бразилски град по онова време, с прословутата Седмица на модерното изкуство, която модернистите организират през 1922 г. Със съвременна терминология  това събитие е определено като „единственият най-важен хепънинг в бразилската културна история на XX век“^[18]. То е дело на не повече от петнадесет-двадесет млади интелектуалци, които получават разрешение да използват богато украсения Общински театър за три „фестивала“ на съвременното изкуство, музика и литература^[19]. Авангардните акции от февруари 1922 г. са посветени на честването на 100-годишнината от бразилската независимост. Седмицата е съпроводена от безредици и скандали, но целта е била „модернизирането на художествената интелигенция на Бразилия“^[20]. Като цяло модернистите са ентусиазирани от литературния и художествен авангард на Франция и Италия, но и са били шокирани от жестокостите на Първата световна война.

 АЛСЕУ АМОРОЗО ЛИМА (1893 – 1983), БРАЗИЛСКИ ПИСАТЕЛ И ПУБЛИЦИСТ, ПИШЕ ПОД ПСЕВДОНИМ ТРИСТАН ДИ АТАИДИ. 

Алсеу Аморозо Лима^[21] пише: „Тази война ни принуди да мислим за нашата собствена земя с по-голям интерес и привързаност“^[22]. Издига се идеята „да се бразилизират бразилците, в най-пълния смисъл; да се направи патриотична една непатриотична нация“^[23]. „Бразилизирането“ е трябвало да се извърши с използването, но и предефинирането на художествените техники, заети от Европа. Основополагащи за бразилския модернизъм са манифестите.

 ОСВАЛД ДЕ АНДРАДЕ (1890 – 1954), БРАЗИЛСКИ ПОЕТ И КРИТИК 

В своя паметен „Манифест на поезията Пау-бразил“ от 1924 г. Освалд де Андраде се позовава на износа на дървото пау-бразил от XVI век, първата бразилска суровина, с която се е търгувало, превръщайки го в метафора за новата национална култура – култура, която да изнася, а не да внася идеи и да подражава. Ето цитат: „Най-доброто от нашата лирическа традиция. Най-доброто от модерната ни демонстрация. Просто бразилци на нашето време. [...] Всичко да асимилираме. Без културни срещи. Практично. Експериментално. Поети. Без книжни реминисценции. Без помощни сравнения. Без онтология. Варбварски, доверчиви, живописни и нежни“.^[24] 

Наричан „ужасното дете“ на движението в своя втори „Антропофагски манифест“ (1928) Освалд де Андраде отново използва метафора. Реално съществувалият канибализъм на някои туземни племена в Бразилия е послужил като модел за културната връзка между Бразилия и останалия свят. Но чуждите влияния не трябва повече да бъдат копирани, а „храносмилани и абсорбирани“ за създаване на нова и независима национална култура^[25]. Разбира се, „антропофагията“ или човекоядството са били разглеждани като културна метафора и пародия, с която Освалд де Андраде истински се е забавлявал. Той утвърждава света на индианците тупи като най-добрия и го формулира в „слогана“, станал емблемата на бразилския модернизъм „Tupi or not Tupi, that is the question“^[26] – неслучайно оставен на английски в текста на португалски. Манифестът започва така: „Само канибализмът ни свързва. Социално. Икономически. Философски. Единственият закон в света. Дегизираният израз на всеки индивидуализъм и колективизъм. На всички религии. На всички мирни договори“. Като връх на иронията съобщава, че първият конгрес на канибалите ще се състои в Бразилия... Трябва да припомним, че „нео-индианизмът“ на модернистите е попътен на големия интерес към примитивното и екзотичното от страна на европейски интелектуалци. Създават се Движението „Зелено-жълто“ и Групата „Мравка“ – културни течения, тръгнали от Седмицата на модерното изкуство. В литературата те се характеризират с патриотични текстове, идеализиращи страната. Движението „Мравка“ отрича всякаква връзка с европейските идеи и е един вид реакция на Пау-Бразил. То преминава в уфаниски^[27] национализъм, избирайки за символ мравката, която има митично значение за културата Тупи. През 1926 г. движението се превръща в Групата „Мравка“, което пък през 30^-те следва линия на интегрализъм, който се асоциира с фашизма.

 ГРУПАТА ИНТЕЛЕКТУАЛЦИ, ОРГАНИЗИРАЛА СЕДМИЦАТА НА МОДЕРНО ИЗКУСТВО В САО ПАОЛО (1922) 

Но модернизмът определено има позитивни и трайни последици за бразилската култура – Освалд де Андраде и кръгът негови приятели правят литературата забавна и интересна. Движението е насочено към изтъкване ценността на автентично националното и така работи за затвърждаване на идентичността.

Тропикалистите в края на 60^-те заемат много от духа на бразилския модернизъм по посока на националното, игровото и ироничното начало. Това се случва и в киното, което вече се е освободило от „идеологическите патрули“ (по думите на Карлос Диегес) и съзнателно търси връзка с широката публика и народната култура.

 ШИКА ДА СИЛВА (XICA DA SILVA, 1976, РЕЖИСЬОР КАРЛОС ДИЕГЕС) 

През 1976 г. прави филма Шика да Силва (Xica da Silva, 1976) за една легендарна чернокожа красавица, която от робиня, любовница на португалски колонизатори, се издига до господарка, диктуваща порядките. Филмът има изключителен успех и през една зрелищна стилистика и откровена чувственост изтъква идеята за равенството на половете и расите и отрича робството.

Но за тропикалистко-канибалисткото влияние в киното можем да говорим най-вече по повод на два филма, които определено го носят – Колко беше вкусен моят французин (Como Era Gostoso o Meu Francês, 1971) на Какá Диегес и Макунаима (Macunaíma, 1968) на друго голямо име на Синема ново Жоаким Педро де Андраде.

 КОЛКО БЕШЕ ВКУСЕН МОЯТ ФРАНЦУЗИН (COMO ERA GOSTOSO O MEU FRANCÊS, 1971, РЕЖИСЬОР КАКÁ ДИЕГЕС) 

В първия действието се развива в XVI век, когато френски и португалски заселници си съперничат в използването на коренното население в битката да установят контрол над новите земи. Индианците Тупинамбá са съюзници с французите, а Тупиникуи с португалците. Един злочест французин, заловен от португалците, в последствие е заловен от тупинамбасите. Той се опитва да убеди похитителите си, че не е португалец, като им говори на френски, но те не му вярват. Закарват го в селото си, дават му жена, той облича традиционните одежди на племето и заживява почти щастливо. Отношенията със „съпругата“ остават тайна, но накрая човекът бива ритуално изяден, като жена му също похапва от казана. Филмът е потопен в ироничен контекст, без да е комедия и е заснет документално. Сюжетът материализира метафората за канибализма, но посланието е многопосочно и освен историческите факти, визира в критичен план отношението към индианците в съвременността.   

Отвъд скандалните за времето заигравания с „канибализма“ и младежките провокации, според Дейвид Хабърли, автор на интересния труд „Три тъжни раси“, модернизмът е създал поне две книги с трайна ценност – поемата „Обезумелият град“ и „Макунаима“ на Марио де Андраде^[28] (без роднинска връзка с гореспоменатия Освалд де Андраде). Те комбинират модерност и традиция и представят перспектива за лична и национална расова идентичност. Марио де Андраде е възприеман като „папата“ на модернизма, а днес е считан за „интелектуалния фокус на поколението на модернизма и в много буквален смисъл за негова съвест“^[29]. „Макунаима“, определена като „рапсодия“ от своя автор, е публикувана през през 1928 г.

 МАРИО ДЕ АНДРАДЕ (1893 – 1945), БРАЗИЛСКИ ПОЕТ С ОГРОМНО ВЛИЯНИЕ ВЪРХУ СЪВРЕМЕННАТА БРАЗИЛСКА ЛИТЕРАТУРА 

Авторът Марио де Андраде генетично и физически е въплъщавал расовото триединство в Бразилия. Той признава: „душата ми е осеяна с раси“^[30] и затова е способен да разглежда расовата си идентичност и паралелния проблем на националната идентичност в дълбочина. Може би най-фундаменталната тема в творбите му е неговата множественост, която произтича от отсъствието на всякаква единична и личностна идентичност, както посочва Хабърли^[31]. Марио отхвърля идеята на метисажа, това, че трите раси са се смесили и слели в Бразилия или в неговото същество. Той вижда себе си по-скоро като „множествен“: едновременно черен, червен и бял. Произведението му е написано по изследванията на немския  антрополог Теодор Кох-Грюнберг, който в края на XIX век прекарва известно време сред туземците от Амазония, събирайки легенди и фолклорни приказки. Оказва се, че Макунаима е древен герой на индианците и името му значи Голямо зло.

 МАКУНАИМА (MACUNAÍMA, 1968, РЕЖИСЬОР ЖОАКИМ ПЕДРО ДЕ АНДРАДЕ) 

Интересното идва, когато режисьорът Жоаким Педро де Андраде (без роднинска връзка с другите двама де Андраде) решава да екранизира това необикновено произведение като постави героя му в декора на 60^-те... „Филмът е по-агресивен, жесток, песимистичен, докато книгата е разгърната, свободна, весела и меланхолична“ – казва Жоаким Педро. И добавя: „Опитах се да направя филм без определен стил. Стилът му е да няма стил. Антиизкуство в традиционния смисъл на изкуството... В него няма  отстъпки на добрия вкус“^[32]. В крайна сметка се е получила историята на един антигерой или „герой без никакъв характер“ (както го определя сам писателят). Роден в джунглата, преминал през модерния град заедно с братята си, преживял авантюра с модерна жена-партизанка и опасни приключения с лош индустриалец-милионер (който е и човекоядец), той се бори да придобие един магически амулет. Накрая се връща в гората, натоварен с абсолютно ненужни предмети от цивилизацията само за да бъде изяден от хищна русалка. Филмът Макунаима е особен вид гротеска, а критиката отчита, че е нова отправна точка за бразилското кино, което преоткрива народната култура, асимилирана и трансформирана от твореца. Жанрът му може да се определи като бурлескна комедия с абсурдни елементи, а съдържанието може да се възприема и алегорично, защото на финала с поглъщането на Макунаима от приказната русалка внушението е недвусмислено – Бразилия изяжда своите деца. Непочтителният хумор, приказните и фантастични елементи, близостта до духа на шаншадата са обяснение за огромния зрителски успех. Но може би най-важното е директната връзка с народната култура и традиции, които проектират профила на една сложна и противоречива идентичност, основана на смесване на раси, исторически пластове, знаци от модерната реалност и легенди. Големият поет Карлос Друмонд  де Андраде нарича автора на „рапсодията“ „диамантена мина на Бразилия“ и не пести възхищението си преоткривайки съкровища на екрана: „Филмът е празник, прелест, вихрушка, чеверме, ритник в задника [...] Смеем се на героя без характер или на себе си?“^[33]. Чуждата критика също е във възторг: „Екстравагантен, жесток, антропофагски, отчаяно комичен, това е един от ключовите филми на Синема ново“^[34] – пише френската преса. С появата на Макунаима Синема ново преминава на нов етап, който може да се нарече и постмодерен. Използването на модернистко произведение от 20^-те години като основа на иронична алегория за състоянието на духовете през 60^-те е нестандартен и новаторски жест. Това е рециклиране (по Бауман), предефиниране, цитиране в нов контекст, когато се сриват йерархиите и остава иронията и гротеската, които като че ли най-добре осмислят новите реалности. В този климат идентичността остава несигурна, но е огледана с бистър и критичен поглед, без патетика. И макар да отрича свързаността на филма си с тропикалисткото движение, което за него е било „напълно пробито“^[35] Жоаким Педро е негов ярък, макар и неволен изразител в киното.

Темата за националната идентичност е необятна и този текст само я щрихира, вземайки за основа теми и образи от едно мощно филмово движение. През годините то се размива в общия кинопоток, но духът му на бунтарство и търсенето на нов киноезик остава. Както остава и фокуса върху идентичността, която крепи националното съзнание. Днес Бразилия е мощна модерна държава и „издигаща се икономика“, с която се съобразяват. Културата ѝ също е силна и мястото ѝ в световните културни процеси е видимо.

 ВСЕ ОЩЕ СЪМ ТУК (AINDA ESTOU AQUI, 2024, РЕЖИСЬОР ВАЛТЕР САЛЕС) 

Горещо актуално доказателство за това е и Oскарът за международен филм, присъден в началото на март 2025 г. от Американската филмова академия за филма Все още съм тук (Ainda Estou Aqui) на Валтер Салес – разказ за годините на военна диктатура и нравственото устояване на една майка, която вижда семейството си разбито. Филмът имаше още две номинации – за филм и женска роля на Фернанда Торес, дъщеря на друга велика бразилска актриса Фернанда Монтенегро (също номинирана за Оскар за сюблимното си изпълнение в Централна гара Бразилия, 1998 на Валтер Салес). Най-известният бразилски режисьор Валтер Салес също се вълнува от въпроса на въпросите – за идентичността. Той казва: „Идвам от страна и от континент, чиято идентичност е в процес на изграждане. Ние сме много млада култура и мисля, че нещата все още не са изкристализирали. Така че филмите, които се правят по нашите географски ширини, струва ми се, носят усещане за неотложност... Не мисля, че можем да кажем какво е латиноамериканската идентичност, но мисля, че можем да се опитаме да я потърсим и да потърсим отзвука от нея“.

 

Бележки под линия:

^[1] Hall, Stuart. A identidade cultural na pós modernidade. 10. ed. DP&A. Rio de Janeiro, 2005.

^[2] Chanchada – популярен специфично бразилски поджанр на музикален филм, който се характеризира със слапстик номера и бурлесков хумор, песни и танци, вдъхновени от естетиката на карнавала в Рио де Жанейро. Специфичен бразилски киножанр, представящ леки комедии с песни и танци.

^[3] Bauman, Zygmunt. From Pilgrim to Tourist – or a Short History of Identity, 1996. В: Hall, Stuart, Du Gay, Paul Eds. Questions of Cultural Identity. SAGE Publications. London, 1996.

^[4] Hall, Stuart, Du Gay, Paul, Eds. Questions of Cultural Identity. SAGE Publications. London, 1996.

^[5] Пак там, с. 19.

^[6] Bauman, Zygmunt. From Pilgrim to Tourist – or a Short History of Identity, 1996. In: Hall, Stuart, Du Gay, Paul Eds. Questions of Cultural Identity. SAGE Publications. London, 1996, p. 18.

^[7] Сangaço – движение, възникнало в Североизточна Бразилия в края на ХIX и началото на XX век. Този регион на Бразилия е известен със своята суша и тежък живот и като резултат много мъже се отдават на „социален бандитизъм“, изправяйки се срещу правителството в търсене на пари, храна и отмъщение. Участниците в кангасото се наричат „кангасейроси“. При цялата му условност, може да се направи паралел с хайдутството и хайдутите.

^[8] Sertão – диви и необработени земи, далеч от градовете; сухият вътрешен регион на Североизтока на Бразилия, покрит с ниски храсти, слабо населен и печално известен с изключителната си бедност.

^[9] Candomblé – народна религия, практикувана в Южна Америка и особено в Бразилия, базирана на традиционни африкански религиозни практики, смесени с елементи на римокатолицизма и спиритизма.

^[10] Literatura de cordel – евтини народни книжки или памфлети, съдържащи фолклорни разкази, стихотворения и песни. Били са разпространявани по пазарите и улиците главно в Североизтока на Бразилия. Наричани са така, защото са били закачани на въженца, за да се виждат по-добре от купувачите. Думата за въже на португалски е corda – оттам и името на тези книжки.  От португалски „литература на въже“.

^[11] Hall, Stuart. A identidade cultural na pós modernidade. 10. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2005, р. 56.

^[12] Quilombo – поселище от избягали роби в Бразилия.

^[13] Favela – бедняшки квартали (гета) в или в покрайнините на големите градове на Бразилия, особено в Рио де Жанейро и Сао Пауло, където домовете са изградени от подръчни материали.

^[14] Ricardo Rojac (1882 – 1957) – аржентински журналист и писател, ректор на университета в Буенос Айрес (1926 – 1930).

^[15] José Vasconcelos (1882 – 1952) – мексикански писател, философ и политик, считан за „културния водач“ на Мексиканската революция.

^[16] Pedro Henríquez Ureña (1884 – 1946) – доминикански интелектуалец, филолог, критик и писател. Активно участва в създаването и оформянето на аржентинската култура през 30^-те и 40^-те. Националният университет в Доминиканската република носи неговото име.

^[17]http://www.bibliotecayacucho.gob.ve/fba/index.php?id=97&backPID=96&swords=Pedro%20Henr%EDquez%20Ure%F1a&tt_products=37, р. 10.

^[18] Haberly, T. David. Three Sad Races. Racial Identity and National Consciousness in Brazil Literature. Cambridge University Press, 1983, р. 127.

^[19] Bastista, M.R.; Lopez, Telê Porto Ancona; Soares de Lima, Yone (eds). Brasil: Primero Tempo Modernista – 1917/29. Instituto  de Estudos Brasileiros. São Paulo, 1972, p. 395-398.

^[20] Andrade, Mario de. Aspectos da  Literatura Brasileira, 4^th ed. Martins. São Paulo, 1972, p. 242.

^[21] Alceu Amoroso Lima (1893 – 1983) – бразилски литературен критик, преподавател, писател и католически водач.

^[22] Lima, Alceu Amoroso. Estudios Literarios, vol. I. Aguilar. Rio de Janeiro, 1966, p. 84.

^[23] Bandeira, Manuel. Poesia e Prosa, 2 vol. Aguilar. Rio de Janeiro, 1958, p. 193.

^[24] http://www.csus.edu/indiv/o/obriene/art109/readings/andrade%20manifesto%20of%20pau-brasil%20poetry.pdf.

^[25] Andrade, Oswald de. Trechos Escolhidos. AGIR. Rio de Janeiro, 1967, p. 95 – 103.

^[26] Пак там, с. 95.

^[27] Уфанизъм (ufanismo) e термин, създаден като препратка към духа на произведението на Алфонсо Селсо „Защо се гордея с моята страна“, написано през 1900 и описва поведението на някого, който прекалено се гордее с нещо – и по-специално със страната, в която е роден. Що се отнася до литературата, това се отнася до преувеличеното превъзнасяне на добродетели на родината или националната идентичност, подчертавайки аспекти като култура, история, постижения и т.н. Накратко прекален патриотизъм.

^[28] Mario de Andrade (1893 – 1945) – бразилски поет, писател, литературен критик, музиколог, фолклорист. Един от пионерите на модерната бразилска поезия с публикацията на книгата си „Обезумелият град“ от 1922. Има голямо влияние върху модерната литература на Бразилия и като есеист и изслeдовател, пионер на етномузикологията. Централна фигура в авангардисткото движение от 20^-те.

^[29] Haberly, T. David. Three Sad Races. Racial Identity and National Consciousness in Brazil Literature. Cambridge University Press, 1983 , р.136.

^[30] Andrade, Marío de. Poesias Completas. 3^rd ed. Martins. São Paulo, 1972, р. 204.

^[31] Haberly, T. David. Three Sad Races. Racial Identity and National Consciousness in Brazil Literature. Cambridge University Press, 1983, р. 137.

^[32] Брошура към диска „Макунаима“, реализиран от Filmes do Serro, Cinemateca brasileira и Teleimage.

^[33] Jornal do Brasil, 13 de novembro de 1969.

^[34] Veillot Claude. L’Express – цит. от Брошурата към диска на филма.

^[35] Цит. по текст в пресбука на филма от 1969.