ВЛАДИМИР ИГНАТОВСКИ

 

СТАНИСЛАВ СТРАТИЕВ МЕЖДУ ЛИТЕРАТУРАТА И КИНОТО

 

Станко (ако на някого му прозвучи много интимно, ще кажа, бяхме близки приятели много години и винаги така съм го наричал) влезе някак тихо и без много шум в киното. Този факт има обяснение. В началото на 70^-те години той бе млад, начеващ, почти неизвестен автор, когото от вестник „Народна младеж“ бяха пратили като на заточение кореспондент във Видин. Тогава беше модерно да се „общува с народа“. Доколкото знам, там кой знае какви събития нямаше, имаше фабрика за автомобилни гуми, които българите избягваха да купуват.

 СТАНИСЛАВ СТРАТИЕВ (1941 – 2000) 

Станко не беше човек, който се интересува от изпълнени или преизпълнени заводски планове,  интересуваха го хората, какво се случва в живота, откриваше най-неочаквани и странни негови страни. В ранните му текстове лесно ще открием, колко внимателно е наблюдавал хората, колко чувствителен е към пейзажа, в тях вече я има специфичната атмосфера на бъдещия писател Станислав Стратиев. Появяват се и някои от героите, които ще присъстват в бъдещите му творби: Сашко, този млад и все още неутвърдил се човек, който обаче вече притежава основните морални принципи на самия Станислав Стратиев, готов е да се бори против несправедливостта, да разпознава неправдата и винаги да е против нея, дори това да му коства много. През 1972 г. се появи повестта „Дива патица между дърветата“, която през 1974 г. се превърна в сценарий за филма „Пазачът на крепостта“. Един почтен и достоен филм, който не направи особено впечатление, но трябва да кажа, че 1974 г. бе изключителна за българското кино. Филмът на Станко и Милен Николов трябваше да се бори за вниманието на публиката със заглавия като: „Бариерата“, „Последно лято“, „Селянинът с колелото“, „Иван Кондарев“, „Баща ми бояджията“, „Изпити по никое време“… Каква година само!

 КОРИЦАТА НА КНИГАТА „ДИВА ПАТИЦА МЕЖДУ ДЪРВЕТАТА“, 1972, ИЗД. „БЪЛГАРСКИ ПИСАТЕЛ“ 

Трябва да кажа нещо важно: Станко беше повече човек на словото, отколкото на изображението. Не че в текстовете му няма красиви образи, като например този, превърнал се в заглавие на повестта: възрастният човек с красива старомодна шапка, който кара колело покрай реката и край една къща с история, а шапката му се мярка „като дива патица между дърветата“. Неговите сценарии и неговите филми се раждаха първо върху хартията като разкази или новели, а едва след това се превръщаха в материал, годен за екрана.

Има още едно важно съвпадение във времето, което на пръв поглед може да се стори странно. Буквално, когато „Пазачът на крепостта“ премина по екраните, без да остави някакви дълбоки следи, започна триумфалното шествие на Станислав Стратиев по сцените, не само на България. Едното сякаш нямаше нищо общо с другото. То се дължеше, според мен, от една страна, на хлабавите връзки между театъра и киното у нас, те бяха толкова нестабилни, че тогава рядко някоя пиеса „прескачаше“ от сцената на екрана, а хората, приключили с театъра и преминали в киното, почти никога не се връщаха към сцената. Когато Методи Андонов напусна обиден Сатирата и отиде в киното, той никога не опита да се върне там. Но има още нещо: основен отличителен белег на драматургията на Станислав Стратиев бе абсурдът. Абсурдът в неговите пиеси е уникален, той не е продължение на стила на Йонеско или на Бекет, в тях абсурдът се ражда от нашата действителност, от безумията и нелепиците в нея. Като един виц от онези години: българските зрители на представление на пиеса на Йонеско казват: „защо този автор не дойде у нас, тук нещата са много по-абсурдни“. Станко имаше невероятно тънък усет за абсурдните ситуации, улавяше ги дори в обикновен битов разговор, разработваше, развиваше и ги превръщаше в нещо уникално. Преди време спираха тока: така беше – два часа има, два часа няма, и трябваше да внимаваш да не останеш да висиш в асансьора; да следиш, кога да стоплиш яденето… – споменах в разговор с него, че у дома токът не спира, защото сме свързани с близка болница, но съседи на отсрещната страна на улицата, които не подозираха защо е така, бяха започнали да пишат оплаквания и да питат ние какви сме, та имаме такива привилегии. Станко направи от това силен разказ за особеностите на българския манталитет.

 ОПАШКА ОТ ВРЕМЕТО НА „РЕАЛНИЯ СОЦИАЛИЗЪМ“ НЯКЪДЕ ОКОЛО КРАЯ НА 70-ТЕ 

Друг път бях се натъкнал на типична за времето гледка, нищо чудно и днес да видите нещо подобно: еднопосочна улица, две коли една срещу друга, явно никой няма намерение да отстъпи… Станко го оцвети, обогати, разшири, превърна го на сцената, както би казал Айзенщайн, в самостоятелен атракцион: в неговия текст двамата съперници се настаняват задълго в колите си, обзавеждат се с всичко необходимо, около тях се разлиства зеленина, като символ на злобата и нетърпимостта, които ни лишават от елементарна човещина.

(Малко отклонение: случайно научих, че един директор на театър искал да постави „Сако от велур“, но трябвало непременно да се промени началото на пиесата, защото младите хора не знаели ни какво е битов комбинат, ни защо героят отива там да му шият копче на сакото. Естествено Любчо, синът на Станко, отказал, защото той, за разлика от директора -реформатор, е наясно, че от подобна намеса ще рухне цялата композиция на пиесата и ще се изгуби абсурдът в нея. Да си представим, че променим ситуацията и я пренесем в наши дни в действителността, която младите познават. Къде ще си шие копчето героят?

 ПРЕД МАГАЗИН 1001 СТОКИ 

 При някоя днешна шивачка в малко тясно магазинче или във фабрика, собственост на някой гръцки бизнесмен? Как да тръгне тогава действието? Защото това начало е спусъкът, който задвижва хаоса на абсурдната бюрокрация, символ на цялата отживяла вече система. Ако ще осъвременяваш, ще трябва да напишеш друга пиеса, но за това се изисква да имаш огромния талант на Станислав Стратиев, а той ако беше жив, би написал нова, още по-страшна пиеса.) Неговите пиеси бяха толкова силни, че караха дребното началство да трепери и да се страхува за постовете си. Страхът бе толкова голям, че преди премиерата на „Римска баня“ в Сатиричния театър решили да се подсигурят и да се позоват на най-висшия арбитър в страната по въпросите на изкуството – Тодор Живков. След представлението слезли в ресторанта на театъра, чакали присъдата на Първия и той с присъщия си маниер „се пошегувал“, извикал Станко и го попитал: „Ти ли си авторът?“ Станко потвърдил. „Деца имаш ли?“, „Имам, две“. „Като имаш деца, защо пишеш такива пиеси?“ Следва мъчителна пауза и се разнася прочутият смях на държавния ръководител, а той казал: „Пиесата е хубава“. Всички си отдъхнали, пиесата получила зелена светлина. Така се случваха нещата тогава.

  ТОДОР ЖИВКОВ ОБИЧАЛ ДА ПОСЕЩАВА ТЕАТЪРА. САМИЯТ ТОЙ БИЛ ЧЛЕН НА САМОДЕЙНА ТРУПА В МЛАДОСТТА СИ. 

От този момент неговото творчество тръгна в две паралелни, ясно очертани, различни линии. Драматургията бе територия на абсурда с всички нюанси на веселия хумор и на сатирата. По-късно тази територия се разшири – обхвана и белетристиката: циклите за Стоян и за Паскал, всичките кратки, като излети на един дъх, малки „опити ала Стратиев“, които нямат жанрово определение, обединени от него под заглавие „Мотиви за кларинет“, но биха могли и да се нарекат „Българският модел“. Те бяха и са не само искрящи от остроумие, но и безпощадни към недъзите на българския манталитет и „душевност“ (само да припомня разказа за Стоян, който всяка сутрин вдига в двора си знамето, а неговите съселяни тайно го наблюдават, за да разберат защо го прави и „каква му е далаверата“). „Българският модел, написа там Станко, е „велосипед без педали, но с десет кормила“! В тези блестящи текстове присъства радостта на автора – удоволствието с играта с думите – един от най-скъпоценните дарове на всеки писател: да променя не само звученето, но и общоприетия им смисъл, да открива в тях подтекст, един, два, няколко, че и надтекст, и свръхтекст, да извлича звучене и смисъл, каквито никой преди него не е откривал: „Там, когато стреляш по някого, той умира. Тук, дори когато стреляш по друг, умира Алеко Константинов. Там от великото до смешното има само една крачка. Тук няма никаква разлика“. „Българските риби все на чужди въдици се хващат“.

 СТАНИСЛАВ СТРАТИЕВ ОТ ГОДИНИТЕ СИ В САТИРИЧНИЯ ТЕАТЪР 

Неговото кино бе много различно, толкова достоверно и като повествование, и като изображение, че дори Кракауер с неговото прочуто „доверие към действителността“ би му се зарадвал. И това обстоятелство има своите причини и обяснения. Първо е недоверието в онези години на българското кино към абсурда, било поради културната политика на държавата, било поради липса на интерес и на умение да се борави с тази сложна материя сред кинаджиите. Васил Акьов бе подал заявка, но нито „Птици и хрътки“, нито „Случаят Пенлеве“ намериха продължение. Нали затова Рангел Вълчанов трябваше да чака цели 20 години, за да реализира „Лачените обувки…“.  Киното на Станко се раждаше първо на хартия, а в неговите разкази нямаше нищо от весело-абсурдния дух на пиесите му. Те бяха свързани, вкоренени в съвременната действителност, с нейните реални проблеми, с конкретни живи хора, с техните вълнения и действия. И накрая, но далеч не маловажно, режисьорският стил на Людмил Кирков. Неговият филмов свят бе свят на реална материална среда, на реални хора с техните вълнения, копнежи и стремежи. Свят толкова реален и достоверен, че в него няма място за преувеличенията и гримасите на абсурда.

 ФИЛИП ТРИФОНОВ, ГЕОРГИ ДЮЛГЕРОВ, РОЗМАРИ ДЕ МЕО И ГЕОРГИ ТОДОРОВ – ЖОЗИ ПО ВРЕМЕ НА РАБОТАТА СИ ВЪРХУ ГАРДЕРОБЪТ, 1974 

Все пак Станко се изкуши веднъж да съчетае двете стихии. Експериментът се казваше „Гардеробът“, но не бе успешен. В основата на сюжета е младо семейство, което живее в мансарда, и се радва на сериозна битова придобивка – нов гардероб. Но този гардероб не е обикновен, притежава нещо, което днес бихме нарекли Изкуствен Интелект. Той се намесва в живота на младите, съветва ги, манипулира ги, постепенно се превръща в агент на консумативното, доколкото това бе възможно тогава, неговото присъствие е все по-натрапчиво и тотално, като заплашва да разруши живота им. За съжаление, резултатът не бе особено вдъхновяващ. Талантът на Георги Дюлгеров не подлежи на съмнение, но явно неговият темперамент не бе близък на този тип кино. Проектът катастрофира и поради съществуващите тогава ограничения на техниката – още нямахме мощни компютри, днешните дигитални ефекти биха превърнали филма във впечатляващо зрелище, което не бе по силите на мъждукащия телевизионен екран, вграден в тялото на гардероба, произведен с възможностите на тогавашната мебелна промишленост в България. Но дори възможностите на дигиталното не биха покрили недостатъците на образите на двамата млади, не биха ги направили по-значими и интересни. Очевидно за Станко киното и театъра вървяха в „различни писти“ и съчетаването им бе, ако не невъзможно, то много трудно.

По-късно, след 89-а година, Станко пренесе абсурда в гръмотевичните си кратки „опити“ от типа на „Българският модел“ и „Мотиви за кларинет“. Тогава за кратко бях в БНТ, отговарях за киното. Разбира се, нито един филм не успяхме да произведем, но поне успяхме да завършим „Хайка за вълци“; нямаше пари, а и Генералният директор се интересуваше повече от възстановяване на телевизионния театър, безсмислено, отживяло времето си начинание. Предложих на Станко да опитаме поне с кратки новели по двайсет минути. Той написа три и по-късно те легнаха в основата на „Посетени от Господ“, след време „И Господ слезе да ни види“. Неуспехът на опитите да се пренесат на екран приключенията било на Стоян или на Паскал бе показателен, предопределен от дълбокото противоречие между реалната среда и реалните герои на екрана и умопомрачителното им поведение и действия. Спойката между двете бе невъзможна. Имаше и други проблеми, но те са от кухнята, затова ще ги премълча...

„Кратко слънце“ се роди от разказ, който се казваше „Ние въртим земята“. Тук, пет години по-късно, присъства Сашко от „Пазачът на крепостта“, той вече не е тийнейджър, намерил е любовта, двамата наистина се обичат, но са бедни… А момичето иска да живее, да иде на море, да се наслаждава на живота сега, а не когато остареят и всичко ще им е все едно. Сашко трябва да намери пари и се наема в бригада, която търси вода във вилна зона. Върти сондата заедно с още двама и му се струва, че той върти земята. Всичко като че върви добре, докато в изкопа не се натъкват на човешки кости: дали са от престъпление, или е някой от Съпротивата, а може би от 23-а? След тези, тогава сакрални думи, се завърта механизмът, който неумолимо води към трагедията.

 ПЛАКАТ НА ФИЛМА КРАТКО СЛЪНЦЕ (1979, РЕЖИСЬОР ЛЮДМИЛ КИРКОВ) 

Собственикът на вилата се тревожи, ами ако наистина е някой участник в Съпротивата, може да поискат да му вдигнат паметник, ще му отнемат двора, а може и вилата. Той иска случаят да се замете: просто да изхвърлят костите. Другите опитват да убедят Сашко, парите им трябват, ако почне разследване, работата ще спре. Но героят на Станислав не е съгласен: това е бил човек, трябва да има справедливост и за мъртвия, не бива да се губи паметта. Борят се моралът и алчността, и алчността надделява, Собственикът на вилата подрязва въжето, тежката кофа с пръст пада и убива Сашко. Не помня в новото българско кино да е имало филм с такъв трагичен финал. Не се връзваше с оптимизма на строящия се социализъм. „Смърт няма“ на Тодор Монов бе опит, но половинчат; „Шибил“, филмът за Ботев на Н. Корабов, даже „Мера според мера“ и ненадминатият „Козият рог“ са от друго време. След това трагичната тема намери логично продължение в „Равновесие“.

„Кратко слънце“ се появи по екраните, имаше успех и тогава започна политико-идеологическата вакханалия. От „Литературен фронт“ ми предложиха да напиша рецензия. Направих голяма статия, опитах да защитя филма, използвах лексиката и трафаретите на управляващите: „Революцията продължава…“ и прочие подобни. Даже я отпечатаха на първа страница. Тиражът бе готов да тръгне към РЕП-овете, ако някой помни какво е това, и тогава дойде ударът. Телефонно обаждане от Централния комитет. Броят на вестника се спира, целият тираж се изземва и претопява. В специален плик по куриер в редакцията е изпратена анонимна статия, това очевидно бе официалната политика на държавата, в нея филмът бе съсипан. След години Станко ми подари запазен някак оригинален екземпляр на този брой на вестника с моята статия на първа страница. Пазя го някъде...Какво последва: филмът изчезна от екраните. На повърхността като че нищо не се случи, не беше гръмотевично като след скандала с „Една жена на 33“. Тогава на бурно събрание кинаджиите трябваше да „късат ризи“, да обясняват как не са видели и са пропуснали, да се кълнат в честност на партията и правителството, само един човек надигна глас, но бързо бе заглушен. Христо Христов трябваше да се прости с поста Председател на СБФД, Боян Папазов бе пратен наказателно драматург в Перник. Тук нищо подобно не се случи, но бе очевидно, че Станко и Людмил Кирков скоро няма да могат да работят в киното. Дълго умувахме какво може да се направи. Бяхме четирима: Станко, Людмил Кирков, Мишо Кирков и моя милост. Бяха дълги вечери на маса в ресторанта в Дома на киното (сега там са щандовете или складовете на Лидл), как най-добре да проверим дали на Станко и Людмил ще им разрешат (звучи страшно, нали) отново да работят заедно. Всъщност имахме рецепта, бяхме я пробвали преди време. То беше след аферата Солженицин. В Съюза на писателите тогава трябвало да се гласува телеграма против награждаването на Солженицин с Нобелова награда. Трима се въздържат, един гласува против. Един от въздържалите се е Валери Петров. Наказанията последваха веднага: изключване от партията, практическа забрана за работа. Големият писател се уедини и се посвети на гигантския труд: превод на пиесите на Шекспир. По това време имаше нещо, което се казваше Кабинет на младите филмови дейци. Имах удоволствието да бъда негов председател. Към кабинета функционираше нещо много хубаво (за съжаление за кратко), т. нар. Експериментална студия. Тя имаше собствен, макар и не голям, бюджет и трябваше да дава възможност на млади творци в киното да реализират проекти, да експериментират, без да се притесняват за финансовия резултат (ако създаденият филм би имал приходи, те трябваше по регламент да се върнат в бюджета на Студията). Впрочем в нашата Експериментална студия Наум Шопов реализира единствения си филм като режисьор ­– „Хляб“ по Йордан Радичков с оператор Ивайло Тренчев. Но всичко това не продължи дълго.

 ПАВЕЛ ПОППАНДОВ И ЕЛЕНА ДИМИТРОВА ВЪВ ФИЛМА ОТКЪДЕ СЕ ЗНАЕМ (1975, РЕЖИСЬОР НИКОЛА РУСЕВ, СЦЕНАРИСТ ВАЛЕРИ ПЕТРОВ) 

С Мишо Кирков намерихме една малка новела на Валери Петров „Откъде се знаем“, много деликатна история за двама млади от Съпротивата, които трябва да се срещнат и да се разпознаят. Гарантирахме си подкрепа от Военната студия, генералът- началник беше доволен, че неговата студия, освен задължителните ленти, ще произведе и игрален филм. Оставаше да получим съгласието на автора. Двамата с Мишо Кирков, както се шегувахме, като търговски пътници, с дипломатически куфарчета, каквито имаше тогава, и с черни очила се запътихме към Варна, там Валери Петров се бе затворил в почивната база на Съюза на писателите, за да превежда необезпокояван Шекспир. Заварихме го в стая, отрупана цялата с речници и преводи на пиесите на всички възможни езици. Получихме съгласие и скоро започнахме снимки. Бях редактор и силно притеснен! Как ще редактирам Валери Петров?! Но бях свидетел на нещо уникално не само в нашето кино: Валери Петров е навярно единственият сценарист, когото познавам, който присъстваше на снимки с пишещата машинка, тогава нямаше компютри, и ако бе необходимо, на място нанасяше поправки в сценария, пишеше нови реплики… Новелата бе заснета и три години по-късно се появи „С любов и нежност“ на Рангел Вълчанов! Е, позволявам си да мисля, че и ние нещо сме допринесли този филм да се случи.

Четиримата се съгласихме, че трябва да опитаме същата стратегия, както на времето с Валери Петров. Решението бе: Станко да напише безобиден сценарий, в който и с лупа да не може да се намери нищо крамолно за властта, и после двамата с Людмил да кандидатстват за реализиране. И той бързо го написа: нещо средно между road movie и музикална комедия; група младежи, начинаещи, но много ентусиазирани музиканти, искат да опитат късмета си през лятото на морето, но са принудени да се съгласят и да приемат бездарна певица, протеже на местното културно величие. И тръгват на път, всичко останало е известно… Проектът, замислен като проверка на отношението на началството към авторите на „Кратко слънце“, бе приет без съпротива и се превърна в „Оркестър без име“, а филмът бързо спечели сърцата на зрителите и се превърна в един от истински любимите филми на българите. Истина е, че киното е като гроздето, никога не се знае от коя реколта ще се роди най-хубавото вино! Някой би казал: мислиш едно, излиза друго… Не е така: първо, безобиден сценарий не означава бездарен. В него Станко бе вложил целия си талант, той познаваше актьорите, за които пише, затова образите бяха живи и пълнокръвни, неговото остроумие роди сцени и реплики, които и днес са живи в паметта на публиката и са се превърнали в своеобразен етикет на филма. Но „Оркестър без име“ не е просто музикална комедия, създадена единствено за развлечение. И в него присъстват основните теми на неговото творчество: съпротива против всичко, което е несправедливо, борба за съхраняване на морала и честта… Към това трябва да прибавим и деликатния, много чувствителен почерк на Людмил Кирков в съавторство с Виктор Чичов, огромното значение на музиката на Борис Карадимчев и разбира се, превъзходното актьорско присъствие на Велко Кънев и останалите. Те не играеха пред камерата, те живееха с образите, които Станко бе създал за тях и те им се бяха „лепнали“.

 ГЕРОИТЕ НА ФИЛМА ОРКЕСТЪР БЕЗ ИМЕ (1982, РЕЖИСЬОР ЛЮДМИЛ КИРКОВ) 

Филмът бе цялостен, завършен, точно във времето и на мястото си. Затова по-късните опити да се паразитира на огромния успех на „Оркестър без име“ и да се правят негови продължения, се провалиха. Трябва да си на нивото на Станислав Стратиев и на Людмил Кирков, за да направиш такъв или подобен филм.

Двамата с Людмил вече бяха истински творчески тандем, с много близки позиции в изкуството и в живота, възгледи и естетически предпочитания, и две години по-късно логично се появи новата им съвместна работа: „Равновесие“. Това вече е зрелият Станислав Стратиев, който тук се представя с цялата мощ на таланта си. Формално филмът се разгръща в две плоскости: в едната – на морето снимат някаква елементарна любовна история, за успеха на която са ангажирани големите Ваня Цветкова и Стефан Данаилов (снизходителната усмивка на автора е очевидна) и в другата – отношенията вътре в снимачния екип: Сценариста – Георги Георгиев – Гец, доволен от направеното, за него това е най-добрият му сценарий; Режисьора – Константин Коцев, присъствието, макар и епизодично, на актьори като Ваня и Стефан. Но в център и морален камертон се превръща историята на Милко, шофьор на продукцията, който мечтае за мощни коли, за кариера на автомобилен състезател и да се измъкне от неблагополучното си битие. В името на тази, очевидно неосъществима мечта, той е готов да прекрачи отвъд морала и една любовна афера да го отведе в света на богатите, на успешните, там, където всичко е различно. И отново категорично присъстват основните теми в творчеството на Станислав: не приемане на неправдата, на измяната, на подлостта, съпротива срещу всичко, което е несправедливо и неморално. Тук онзи Сашко от „Пазача на крепостта“ и „Кратко слънце“, сякаш се е преродил в главната героиня, Елена на Пламена Гетова, съпругата на Милко, която не може и не желае да приеме измяната и предателството. Тя слага край на живота си…

 ЛЮДМИЛ КИРКОВ (1933 – 1995) 

Това е кулминацията и повратна точка във филма: откриват трупа на Елена на пустия плаж. Всички са потресени, снимките прекратени. Станислав бе постигнал цялата дълбочина на трагизма: трагизъм, който не се кичи с празни тиради, несъчинен, а истински, реален, от конкретния живот. Оттогава в нашето кино няма друг, който да е постигал такава сила, по това Станко се родее, ако не с филмите, то с поезията на Константин Павлов. Странно е, че днес Станислав Стратиев е останал в паметта на повечето, които все пак знаят нещо за него, като автор на много смешни, абсурдни пиеси и малки разкази, Много по-малко, ако въобще се говори за трагизма в неговите филми – на „Кратко слънце“ и „Равновесие“…

Авторите на „Равновесие“ дават воля на гнева си против конформизма на интелектуалците. Под въздействието на алкохола Режисьора се горещи, крещи срещу хората, които са се свили по къщите и не се присъединяват към неговия „протест“, всички са малодушни; вече в купето на влака се кълне, че ще се откаже от филма, ще протестира, убеждава Сценариста да напише друг, нов, истински сценарий. И всичко, докато не отмине въздействието на алкохола. Клетвите и обещанията са били до време, снимките продължили, филмът е завършен, присъстваме на премиерата му, на екрана в трафаретна сцена влюбените тичат един срещу друг по плажа, прегръщат се и светва надпис „Край“. И сме на традиционния по онова време след премиерата на нов български филм коктейл във все същия ресторант на Дома на киното, където днес е същият Лидл… На екрана се смесват създателите на реалния „Равновесие“: авторът на музиката Борис Карадимчев, редакторът Михаил Кирков, режисьорът Людмил Кирков, и още други, а сред тях участниците във „филм във филма“: Сценариста – Георги Георгиев – Гец със съпругата си, Режисьора – Константин Коцев, двете „действителности“ даже се преливат: в кадър Людмил Кирков хвали Константин Коцев за филма, който е „заснел“: „Филмът ти е много добър. Казвам ти го като колега…“, има ги и постоянните посетители на такива събития. Това, разбира се, са приятни закачки, ирония по отношение на реалната и изкуствената действителност в киното.

 РАБОТЕН МОМЕНТ ОТ СНИМКИТЕ НА ФИЛМА РАВНОВЕСИЕ (1983, РЕЖИСЬОР ЛЮДМИЛ КИРКОВ, СЦЕНАРИСТ СТАНИСЛАВ СТРАТИЕВ) 

И тогава Станислав и Людмил трябваше да преживеят още едно покушение срещу техния труд. „Равновесие“ бе предложен за участие във Филмовия фестивал в Москва, въпреки дължината – 140 минути селекционната комисия го бе одобрила и включила в състезателната програма на фестивала. В онези години награда за български филм в Кан можеше да донесе неприятности (още не се беше появил Горбачов с неговата „перестройка“): „защо ли пък те награждават нашите идеологически противници на Запад?“, а ръководството на Кинематографията можеше да очаква удари отвсякъде и предпочиташе да се предпази и да предвари всяка възможна неприятност. Генералният директор на Кинематографията бе решил да се подсигури да не би някоя бетонна глава в Москва да види във филма покушение срещу соцреализма, посегна и изряза двайсет минути от „опасните сцени“. Отпаднали са „революционните“ тиради на Режисьора по време на пътуването за София със Сценариста. В „новия“ вариант веднага след новината за самоубийството на Елена идва успешната премиера на очевидно беззъбия „филм“ заснет на морето, сякаш нищо не се е случило и никой не е загинал. След коктейла Сценариста с жена си взема такси, шофьорът в таксито е… Милко, очевидно разминал се с голямата мечта. На въпроса: „Как си? Той отговаря просто: „Возиме…“ и в този отговор е цялата истина за сегашното му съществуване. Има промени и в последните сцени от филма. Сценаристът се прибира у дома, остава сам в кабинета си, случайната среща го е върнала към случилото се… Заспива и съвестта му го преследва. В съня му се появява Елена, която тича към водата, после безжизненият ú труп на плажа… Изчезнали са и тези кратки напомняния. На сутринта Сценариста е застанал до прозореца, гледа замислено снега, който вали навън и казва: „Все пак всичко мина добре“. Не, не е добре! Защото след този кадър в съзнанието му, а и в съзнанието на зрителите, трябваше да се върне пустият плаж, на който бе лежало безжизненото тяло, но и този последен кадър, напомняне за трагедията, бе изчезнал в „новия“, правилен вариант. Филмът бе убит, бе изваден живецът му, унищожен неговият патос. Но всичко това беше отдавна…

Помня, че когато изпращахме Станко в последния му път, звучеше песента от „Оркестър без име“: „Оставаме….“, а той наистина остана с творчеството си...

 

* Текстът е част от проекта на сп. КИНО „Създаване на художествени литературни текстове с потенциал за филмова адаптация“, който се реализира с подкрепата на Национален Фонд „Култура“.