ЛИЛЯНА КАРАДЖОВА

 

През последните две десетилетия бавното кино се утвърди като една от най-дискутираните тенденции в съвременното авторско кино. Понятието за „кино на бавността“ (cinema of slowness) се свързва с лекцията „Състоянието на киното“ (The State of Cinema) на Мишел Симен, изнесена на 46^-ия Международен филмов фестивал в Сан Франциско през 2003 г.^[1] По-късно, в опит да избегне редукцията на филмовия стил до темпото, Беноа Руий (публикуващ под псевдонима Хари Тътъл) предлага алтернативното название съвременно съзерцателно кино (Contemporary Contemplative Cinema), което представя в блога си Unspoken Cinema^[2]. Паралелно множество критици разглеждат проблематични аспекти на двата термина, предвид значителните стилистични различия в работата на режисьорите, събрани в тях^[3]. Въпреки това тези определения са полезни за изследването и критическия анализ на киноезика. В дисертацията си „Към естетика на бавното в съзерцателното кино“ Матю Фланаган обобщава особеностите като изключително дълги кадри, липса на драматургично действие (заменено от опростени форми на повествование) и минимално вътрешнокадрово движение^[4]. В наши дни терминът се свързва с по-широк набор от характеристики: дълги кадри, редуциран наратив, отслабена причинно-следствена логика, ограничено действие, съзерцателен ритъм и фотографски характер на изображението, повишено внимание към пространството и времето, подчертан акцент върху тишината и ежедневието. Режисьори като Бела Тар (Унгария), Цай Минлиен (Тайван), Апичатпонг Уирасетхакул (Тайланд), Педро Коща (Португалия), Ху Бо (Китай) и Милко Лазаров (България) често се разглеждат като представители на тази тенденция, макар че филмите им са различни в стилистично отношение.

Независимо от разнообразието на подходите, значителна част от литературата върху бавното кино е съсредоточена върху неговите формални характеристики: продължителността на кадрите, ритъма на монтажа, минимализма на действието или специфичния режим на времевост. Този анализ безспорно е важен, но често оставя на заден план един по-конкретен въпрос: какво се случва вътре в самия кадър? По какъв начин определен жест, звук, движение или детайл внезапно придобива необичайна интензивност и допринася за хипнотичното въздействие на съзерцателните филми? Защо в кино, за което често се твърди, че „нищо не се случва“, възникват интензивни психологически преживявания?

Този проблем може да бъде формулиран като парадокс на събитието в бавното кино. От една страна, тези филми редуцират драматургичното действие и отслабват наративното напрежение. От друга страна, зрителите често описват преживяването си като интензивно, тревожно или дори катарзисно. Едно възможно обяснение е, че събитието в тях не изчезва, а променя своя характер. То вече не се проявява непременно като драматургически обрат или сюжетно важно действие, а възниква в рамките на самия кадър – често в периферни елементи, случайни жестове или почти незабележими промени. Парадоксът на събитието в бавното кино е, че на нивото на сюжета често се случва много малко, докато на нивото на възприятието възникват малки отклонения в режима на внимание, породени от своеобразни „микросъбития“. В различен контекст сходен проблем е загатнат и от Андроника Мартонова, която пише за „естетически ефект на действената съзерцателност“^[5] като черта, характерна за част от източноазиатското кино. В друг анализ тя определя покоя като „действена статика, застинала съвсем привидно в не-случващото се“^[6], зад чиято привидна неподвижност продължават да действат вътрешни напрежения. Макар тези наблюдения да не са формулирани във връзка с бавното кино, те насочват вниманието към близък парадокс: съзерцанието не е на всяка цена отсъствие на действие, а специфична форма на зрителска активност. Зрителят остава ангажиран не толкова с развитието на сюжета, колкото със самия процес на възприемане на изображението.

 КОРИЦАТА НА КНИГАТА НА РОЛАН БАРТ „CAMERA LUCIDA“ (1980), В КОЯТО ТОЙ ВЪВЕЖДА ТЕРМИНА PUNCTUM. 

Тук традиционните семиотични модели срещат затруднение. В много случаи въздействието на бавното кино не произтича от ясно артикулирано значение, а от особен тип среща между изображението и зрителя, която поражда интензивни преживявания. В този смисъл феноменологичната перспектива е особено приложима и позволява използването на две понятия от късния Ролан Барт – третия смисъл и punctum^[7]. Подобна перспектива не изчерпва богатството на кинообраза в бавното кино, нито го разглежда в неговата цялост, но позволява вниманието да бъде насочено към онези привидно второстепенни детайли на изображението, които често остават извън фокуса на традиционния анализ.

Най-известната дефиниция на Барт в неговата книга за траура „Camera Lucida“ гласи: „punctum значи и убождане, дупчица, петънце, прорез – а също и непредсказуемост. Punctum-ът на една снимка е ненадейността в нея, която ме убожда (и ми причинява болка, наранява ме)“^[8]. Най-често това е елемент от изображението, „детайл“, тоест „частичен обект“^[9], който не изпълнява централна композиционна или наративна функция, но внезапно придобива особено значение за конкретния зрител, „като стрела излиза от сцената и ме пробожда“^[10]. В този смисъл punctum не е универсално качество на изображението, а форма на въздействие, преживяване, което е уникално за конкретната личност.^[11]

 

РАЗШИРЕНОТО ПОЛЕ НА ФОТОГРАФСКИЯ PUNCTUM

Макар понятието да възниква във фотографската теория, през последните десетилетия то постепенно навлиза и в анализите на други аудиовизуални медии. Така в документалното кино отделни жестове и случайни моменти могат да надхвърлят своята информативна функция и да нарушат дистанцията между зрителя и образа, въздействайки като punctum^[12]. Подобни тенденции се наблюдават и във видеоизкуството, където цикличното повторение, продължителността и отслабената наративност създават предпоставки за възникването на емоционално-сетивни състояния, които трудно могат да бъдат описани чрез класическия инструментариум на семиотиката^[13]. Сходни опити за разширяване на понятието могат да бъдат открити в изследвания върху синеграфии, анимации и дори филми на ужасите, където идеята за внезапното сетивно или емоционално „пронизване“ изглежда съвсем закономерна^[14].

 КОРИЦА НА КНИГАТА НА НИЙЛ БАДМИНГТЪН 

Тенденция към разширяване на punctum извън границите на фотографията е подкрепена и от някои по-нови прочита на Барт. Особено показателни са наблюденията на Нийл Бадмингтън върху публикувания през 2009 г. „Дневник на скръбта“. Анализирайки ранните бележки на Барт (започващи на 26 октомври 1977 г., непосредствено след смъртта на майка му, и продължаващи до 15 септември 1979 г., по-голямата част предшестващи ръкописа на „Camera Lucida“, написан от 15 април до 3 юни 1979 г.), Бадмингтън посочва, че зараждането на концепцията за punctum не е свързано със снимки, а с два филма, които гледа през април 1978 г.^[15] В своя дневник Барт коментира Малките лисици (The Little Foxes, 1941, реж. Уилям Уайлър, оператор Грег Толанд) и Едно, две, две (One Two Two, 1978, реж. Кристиан Жион, оператор Робер Фрес). В своите бележки Барт описва тези преживявания чрез думи като „детайл“, „разтърсване“ и „внезапно завръщане на спомена“^[16]. Според Бадмингтън именно тези реакции предвещават по-късната концепция за punctum: привидно незначителен елемент от изображението внезапно привлича вниманието, оказва силно емоционално въздействие и провокира лични спомени. Ако тази генеалогия бъде приета, punctum се оказва не изцяло фотографско понятие, което впоследствие е пренесено към други медии, а концепция, чиито корени още от самото начало са разположени на границата между фотографията и движещото се изображение. Тъкмо поради това приложението на punctum към бавното кино не е просто пренасяне на понятие от една медия в друга. По-скоро става дума за използване критическия потенциал на една концепция, която в собствената си история се оказва свързана както с неподвижния образ, така и с киното.

По-късно, в „Camera Lucida“, книгата, която превръща punctum в една от най-влиятелните концепции в съвременната теория на фотографията, Барт разгръща идеята. Там той въвежда известното разграничение между studium и punctum. Ако studium обозначава културно споделимото, исторически и социално кодираното в изображението, punctum е онова, което нарушава тази система на значения. То е случайността, която „пробожда“ зрителя, детайлът, който внезапно придобива извънредна интензивност и поражда лично, трудно артикулируемо въздействие. За разлика от studium, punctum не може да бъде планирано от автора, нито гарантирано от самото изображение. То възниква в срещата между образа и конкретния зрител и поради това винаги запазва известна степен на непредвидимост. Наред с това Барт постепенно развива и второ разбиране, свързано със специфичната темпоралност на фотографията. Ако първият punctum е насочен към въздействието на отделен детайл, вторият произтича от осъзнаването, че фотографията свидетелства едновременно за присъствие и отсъствие, за нещо, което е било пред обектива и което вече не съществува в същия вид. Именно това времево измерение стои в основата на прочутата формула „това-е-било“ и превръща punctum в концепция, свързана не само с възприятието, но и с паметта, загубата и смъртността.

 РОЛАН БАРТ 

 

ТРЕТИЯТ СМИСЪЛ И PUNCTUM: ОБЩИ ОСОБЕНОСТИ И РАЗЛИЧИЯ

Настоящото изследване се концентрира основно върху първото разбиране, което позволява съотнасяне с кинематографичното изображение. Този punctum се оказва близък до друга късна концепция на Барт – третия смисъл, формулирана няколко години по-рано в едноименното есе. Анализирайки фотограми от филмите на Сергей Айзенщайн, Барт достига до извода, че част от тяхното въздействие не може да бъде изчерпано нито с информационното, нито със символното равнище на изображението. Освен очевидните значения, съществува още нещо – особен излишък на означаване, който той определя като третия смисъл, „непълен, хлъзгав, неуловим, притъпен, заоблен (sans obtus), поддържащ състояние на постоянна възбуда“^[17]. Това е смисъл, който не обслужва пряко наратива и не участва в развитието на действието. Вместо това често се концентрира в жестове, физиономии, пози, детайли на костюма или изражения, които изглеждат второстепенни спрямо драматургичната функция на изображението.

Самият Барт описва третия смисъл като своеобразен „анафоричен жест без значещо съдържание“, като белег или резка^[18]. Той не се разгръща, не се развива и не образува стабилна система. „Третият смисъл е тема без вариации и развитие, той само идва и си отива, появява се и изчезва.“^[19] Именно тази преходност го прави толкова трудно уловим за традиционния анализ. Въпреки това третият смисъл продължава да принадлежи на полето на значението. Той може да бъде описван, сравняван и интерпретиран, макар и непълно. Както отбелязва Ивайло Знеполски, той остава „смисъл, отворен за безкрая на езика“^[20], но все пак продължава да бъде смисъл.

Макар двете понятия да поставят под въпрос класическите семиотични модели, те функционират по различен начин. Третият смисъл може да бъде мислен като свойство на изображението, докато punctum възниква едва в срещата между изображението и зрителя. Тази разлика е поставена в центъра на анализа на Маргарет Олин. Тя обръща внимание, че Барт често описва като punctum неща, които не присъстват буквално в самото изображение, а принадлежат на паметта, асоциациите или желанието на зрителя^[21]. Самата му формулировка носи това напрежение: „Последно нещо за punctum-a: засечен или не, той е добавка, онова, което аз внасям в снимката, като същевременно го има в нея“^[22]. По този начин тя измества акцента от изображението към самия акт на възприемане. Сякаш зрителят внезапно спира да гледа изображението и се обръща към себе си, към своите спомени и мисли. Както отбелязва Олга Давидова, „Camera Lucida“ може да бъде прочетена като своеобразна „афективна феноменология“^[23] на фотографията.

Тази интерпретация е особено важна за изследването на бавното кино. Ако punctum не е свойство на изображението, а афективно^[24] преживяване, тогава въпросът не е дали определен кадър „съдържа“ punctum, а дали създава условия за неговото възникване. Бавното кино създава специфична среда, в която третият смисъл и punctum могат да бъдат преосмислени извън първоначалния контекст на фотограмите и снимките. Продължителността на кадъра, отслабването на наратива, автономизацията на изображението и пренасочването на зрителското внимание отварят пространство за възникване на дискутираните зрителски преживявания.

Тъкмо тук се появява и едно важно разграничение. Част от по-късните интерпретации на третия смисъл постепенно започват да се отдалечават от първоначалната формулировка на Барт и да се приближават до punctum. Показателен е анализът на Давидова, според която третият смисъл се проявява чрез детайли, които нарушават наративната тъкан и разчупват системата на кинематографично представяне. Според нея специфичен образ може да се развие във „фундаментално различна равнина, перпендикулярна на линейността на филма – афективната сфера на зрителя“.^[25]

Подобно описание несъмнено улавя важна особеност на зрителското преживяване, но поставя въпроса дали все още се намираме в полето на третия смисъл. Ако третият смисъл, поне в разбирането на Барт, остава качество на изображението, което може да бъде локализирано и обсъждано, то афективното състояние, възникващо в отношенията между образа и зрителя, е по-близо до punctum. С други думи, възможно е част от съвременните интерпретации на третия смисъл постепенно да изместват акцента от особеностите на изображението към преживяването на зрителя, като по този начин неусетно се доближават до логиката на punctum. Ако третият смисъл обозначава елемент от изображението, който има потенциал за универсално въздействие, макар и с прочит, затворен в границите на езика, punctum обозначава дълбоко лично преживяване, което е изцяло индивидуална реакция.

 ФОТОГРАФИЯ, КОЯТО РОЛАН БАРТ КОМЕНТИРА В КНИГАТА СИ „CAMERA LUCIDA“, ПИСТОЛЕТ 2, АВТОР: © УИЛЯМ КЛАЙН, НЮ ЙОРК, 1955 

Самият Барт многократно подчертава значението на неподвижността за теоретичната откритост на двете понятия. Не е случайно, че анализът на третия смисъл е основан върху фотограми. Още в ранните си текстове Барт вижда основна трудност пред филмовия анализ в противоречието между непрекъснатото движение на кинообраза и необходимостта анализът да изолира отделни единици: „Дали в киното добавям нещо към образа? Едва ли, там няма време: пред екрана не съм свободен да затворя очи; в противен случай, отваряйки ги, няма да намеря същата картина; включен съм в несвършваща ненаситност; сума други качества, но не и замисленост; затова фотограмата ми е толкова интересна“.^[26]

Неслучайно Барт прибягва до вид разкадровка, която замества традиционните кинематографични единици с фотограмата като основна единица на анализ. Както пише Знеполски, това е „известен филмов регрес по посока на една междинна форма между двете медии“^[27]. Барт дори стига до парадоксалната теза, че същинското филмово не се разкрива в движението, а във фотограмата. Така вниманието постепенно се измества от шока на монтажа към по-дискретните събития, възникващи в рамките на изображението.

 БРОНЕНОСЕЦЪТ „ПОТЬОМКИН“ (1925, РЕЖИСЬОР СЕРГЕЙ АЙЗЕНЩАЙН) 

Тази позиция влиза в напрежение с по-традиционните фотографски теории на киното на Андре Базен и Зигфрид Кракауер, според които киното допълва фотографията чрез движението и развитието във времето. За Барт, напротив, движението не е непременно същността на киното. Ако филмовото се локализира в третия смисъл, както отбелязва Знеполски, тогава движението се оказва по-скоро „арматура на едно пермутативно разгръщане“^[28], отколкото негов фундаментален принцип.

Оттук възниква и основният въпрос на настоящото изследване. Ако Барт е принуден да спре киното, за да открие този излишък на означаване, възможно ли е третият смисъл и punctum да съществуват в движещо се изображение? Или, обратно, съществуват ли специфични форми на киното, които чрез отслабването на наратива, удължаването на кадъра и относителната самостоятелност на изображението създават условия за откриване на третия смисъл и възникване на преживявания, близки до punctum?

Надин Май предлага една от най-радикалните формулировки на тази връзка, определяйки бавното кино като „кино на punctum-и“^[29]. Подобна теза е интересна като отправна точка, но същевременно поставя въпроса дали punctum действително е структурен принцип на бавното кино, тематична метафора за травмата или рядко и трудно предвидимо събитие, което възниква само при определени условия. Към това трябва да добавим и бележката на Знеполски за третия смисъл, която е още по-валидна за punctum: „Той не се среща навсякъде, а сравнително рядко, на отделни места във филма и се проявява като „смислово наслояване“ (емоция или оценка), опирайки се на това, което в изображението е чисто изобразително“^[30]. Именно тази рядкост и непредвидимост правят проблематично всяко предварително предположение за наличието на punctum.

Поради това в следващия анализ не се приема предварително, че разглежданите филми съдържат трети смисъл или punctum. След като punctum не принадлежи на изображението, а на акта на възприемане, задачата не е да се идентифицират готови примери, а да се проследят условията, при които могат да възникнат преживявания, близки до punctum, както и случаите, в които подобно преживяване вероятно не се осъществява. Така въпросът се измества от търсенето на punctum като самостоятелен обект към изследването на възможността за неговото възникване в рамките на бавното кино.

 

ОТСЛАБВАНЕТО НА НАРАТИВА, УДЪЛЖЕНИЯТ КАДЪР И АВТОНОМИЗАЦИЯТА НА ИЗОБРАЖЕНИЕТО КАТО ПРЕДПОСТАВКИ

Първото условие за откриване на третия смисъл или възникване на punctum е отслабването на наратива. Значителна част от филмите, определяни като бавно кино, се отличават с редуцирана драматургична структура и отказ от ясно изградени причинно-следствени връзки. Тази особеност често е описвана като дефицит на действие, но има и други аспекти. Отслабването на сюжетната организация освобождава зрителското внимание от необходимостта непрекъснато да проследява развитието на историята. Погледът постепенно започва да се насочва към други елементи на изображението – жестове, пространствени отношения, предмети, текстури, светлина, движения, периферни детайли. Елементи, които в традиционното повествователно кино биха останали на заден план, получават възможност да привлекат вниманието. Така вниманието се измества от въпроса „Какво ще се случи?“ към въпроса „Какво се случва в самия кадър?“.

Втората важна особеност е удължаването на кадъра. Докато класическото повествователно кино разчита на монтажната организация на времето, бавното кино често задържа погледа върху едно и също изображение значително по-дълго от обичайното. По този начин кадърът започва да функционира като пространство за съзерцание. Това позволява на зрителя да изчерпи непосредственото значение на изображението и постепенно да насочи вниманието си към неговите вторични и периферни аспекти. В този смисъл дългият кадър създава условия за появата на онези излишъци на означаване, които Барт описва като трети смисъл. Тук обаче се открива и една от границите на punctum. Ако третият смисъл може да бъде локализиран в структурата на изображението, punctum не може да бъде гарантиран от неговата продължителност.

Третият важен аспект е автономизацията на изображението. В редица филми на Цай Минлиен, Апичатпонг Уирасетхакул, Милко Лазаров или Педро Коща отделни кадри започват да функционират почти като самостоятелни реалности. Макар да принадлежат към филмовия разказ, те временно се еманципират от него и придобиват относителна независимост. Това е една от причините бавното кино толкова често да бъде описвано чрез категории, заимствани от теорията на фотографията и живописта. Този вид кадри позволяват вниманието да се задържи върху детайли, жестове и конфигурации, които надхвърлят непосредствения разказ. Част от тях могат да бъдат описани като трети смисъл, а други могат да породят индивидуални реакции, близки до punctum.

Оттук следва, че бавното кино не трябва да бъде разглеждано като „кино на третия смисъл“ или „кино на punctum-и“ в строгия смисъл на думата. По-точно би било да се каже, че неговите формални характеристики създават благоприятна среда за възникването на подобен излишък на означаване и преживявания. Отслабването на наратива, удължаването на кадъра и самостоятелността на изображението не пораждат punctum автоматично, но променят режима на възприятие по начин, който прави подобни събития по-възможни. Именно тези условия ще бъдат проследени в следващите анализи на конкретни филми. За разлика от предходния анализ, тук ще премина в първо лице. Причината е, че punctum не може да бъде описван независимо от позицията на възприемащия субект.

 

ТРЕТИЯТ СМИСЪЛ И PUNCTUM В НЯКОЛКО ЗНАКОВИ ПРИМЕРА

Може би най-емблематичният пример по темата е Сбогом, Драконова странноприемница (Goodbye, Dragon Inn, 2003, реж. Цай Минлиен, оператор Ляо Бенжун), за който Мишел Симен въвежда понятието „кино на бавността“.

Характерни теми на Минлиен са градската самота, отчуждението и физическата уязвимост, които той развива с характерните за неговия стил мълчание и абсурдистко чувство за хумор. Тези теми присъстват и в Сбогом, Драконова странноприемница, изграден около минимална сюжетна рамка: последната прожекция в стар тайвански киносалон, чиито почти празни пространства и призрачни посетители се превръщат в основен обект на зрителското внимание. Особено показателен е продължителният крупен план на един от тези зрители в киносалона (00:59:43 – 01:01:18).

 СБОГОМ, ДРАКОНОВА СТРАННОПРИЕМНИЦА (2003, РЕЖИСЬОР ЦАЙ МИНЛИЕН, ОПЕРАТОР ЛЯО БЕНЖУН) 

Докато прожекционната светлина непрекъснато променя цветовете на лицето му, вниманието постепенно се измества към почти незабележими детайли – леко подут клепач и честотата на премигване. Тези елементи не изпълняват ясна повествователна функция и трудно могат да бъдат ограничени до психологическа характеристика на персонажа. Вместо това те започват да привличат вниманието като своеобразни микросъбития в рамките на самия кадър. Натрупването на подобни детайли поражда онзи допълнителен пласт на означаване, който Барт определя като трети смисъл.

Въпреки продължителните кадри и автономност на изображението punctum може изобщо да не възникне. В моя случай такова преживяване не се отключва.

 КАДЪР ОТ СБОГОМ, ДРАКОНОВА СТРАННОПРИЕМНИЦА 

Дългото присъствие на персонажите в мъжката тоалетна (00:25:14 – 00:28:13) или лицата на зрителите в тъмния киносалон (00:17:10 – 00:23:30) пораждат любопитство и създават излишък на означаване, но за мен този интерес остава на равнището на третия смисъл. Те привличат вниманието ми, но не се превръщат в лично преживяване.

По-сложен случай откриваме в Мемория (Memoria, 2021, реж. Апичатпонг Уирасетхакул, оператор Сайомбху Мукдипром).

Характерно за киното на Апичатпонг Уирасетхакул е размиването на границите между всекидневното и свръхестественото и отказът от ясна причинно-следствена логика. Той често отклонява вниманието към звуковата среда, светлината и детайли от природния свят, които създават усещане за връзка между различни равнища на реалността. Мемория следва главната героиня Джесика, която се опитва да открие произхода на мистериозен звук. Постепенно нейното „разследване“ отстъпва място на съзерцателно вглеждане във философски идеи за паметта и границите на опита за света. В първата част на филма Уирасетхакул подготвя зрителите за това мистично пътешествие чрез многозначността, част от неговия киноезик. Един показателен кадър, в който филмът неусетно смесва обичайното и странното, проследява разгръщането на ботаническа книга (00:34:02 – 00:34:41).

 МЕМОРИЯ (2021, РЕЖИСЬОР АПИЧАТПОНГ УИРАСЕТХАКУЛ, ОПЕРАТОР САЙОМБХУ МУКДИПРОМ) 

Камерата насочва вниманието към червените венчелистчета, покрити с жълти петънца, които лесно могат да бъдат интерпретирани като символична препратка към болестта на Карен, сестрата на Джесика. Подобно четене обаче не изчерпва въздействието на изображението. При продължително вглеждане моето внимание започва да се задържа върху самите петна – тяхната форма, разположение и контраста им с наситения малинов цвят на цветето. Така изображението започва да се колебае между символичната си функция и един допълнителен смислов излишък, който не може да бъде напълно сведен до нея. Тази сцена може да бъде разглеждана като граничен случай между втория и третия смисъл.

Друг знаков филм на тайландския режисьор е Чичо Бунми, който можеше да извиква отминалите си животи (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010, реж. Апичатпонг Уирасетхакул, оператор Сайомбху Мукдипром). Уирасетхакул отново съчетава всекидневно и фантастично по начин, който непрекъснато отклонява вниманието от сюжета към съзерцанието на пространството и природата. В Чичо Бунми… вниманието многократно се отклонява от действието към детайли, които нямат директна повествователна функция.

 ЧИЧО БУНМИ, КОЙТО МОЖЕШЕ ДА ИЗВИКВА ОТМИНАЛИТЕ СИ ЖИВОТИ (2010, РЕЖИСЬОР АПИЧАТПОНГ УИРАСЕТХАКУЛ, ОПЕРАТОР САЙОМБХУ МУКДИПРОМ) 

В интериорна сцена (00:46:25 – 00:46:54) камерата задържа погледа върху леко реещи се завеси, зад които прозират слънчеви ивици, падащи върху капаците на прозорци. Тяхното въздействие произтича по-скоро от чисто зрителното удоволствие в наблюдението на движение, светлина и материя. В подобни моменти вниманието може да се откъсне от сюжета, да се задълбочи в самото изображение и да се насочи към личния опит. Самият Уирасетхакул споделя: „Дори и да изобразявам нещо по-абстрактно, то винаги именно в тази абстрактност остава най-много място за зрителското въображение“^[31]. Продължителността на кадъра позволява играта на светлина и пространство постепенно да се откъсне от непосредствения контекст и да придобие по-абстрактно звучене, да активира по-далечни асоциации. Именно в този момент светлинните ивици започват да функционират за мен като punctum. Те ме отнасят към спомени за дълбоко преживян личен опит и ме „пробождат“, защото ги свързвам с дългото взиране в слънчеви петна в период на житейска трансформация.

Показателен за мен е и случаят с Отчуждение (2013, реж. Милко Лазаров, оператор Калоян Божилов). Характерни за киното на Милко Лазаров са темите за самотата, семейните връзки и трудната човешка близост. Формалната строгост на неговия стил често влиза в напрежение с емоционалната уязвимост на персонажите. Отчуждение проследява срещата между бездетен мъж и бременна жена, но зад привидно простия сюжет постепенно се разгръща атмосфера на самота, загуба и емоционална дистанция.

 ОТЧУЖДЕНИЕ (2013, РЕЖИСЬОР МИЛКО ЛАЗАРОВ, ОПЕРАТОР КАЛОЯН БОЖИЛОВ) 

В една от ранните сцени (00:05:48 – 00:06:04) камерата показва интериора, където в общия план се забелязва стара бяла врата с голямо матирано стъкло. Самият елемент не е композиционно акцентиран и няма драматургична функция. Въпреки това тази стара врата предизвиква в мен усещане за нещо добре познато. Образът ми напомня за нещо, което многократно съм виждала в детството си, но същевременно не мога да го разпозная напълно. Не успявам да свържа това усещане с конкретен спомен или място, не мога да възстановя контекста. Точно това колебание между познатост и невъзможност за припомняне е характерно за снимките, в които Барт описва своя опит за punctum.

 КАДЪР ОТ ОТЧУЖДЕНИЕ  

Подобен механизъм може да бъде открит и по-късно в Отчуждение, където бременната жена лежи завита със синьо одеяло (00:49:19 – 00:49:32). Изражението и фините черти на нейното лице се преживяват в логиката на третия смисъл, докато одеялото, дори и внушаващо тъга и уязвимост, не е драматургично важен обект. Въпреки това точно то активира моя асоциация с много личен предмет, едно любимо одеяло от детството ми. И същевременно съм дълбоко обезпокоена от това, че моят топъл детски спомен се свързва с усещането за тъга и отчуждение.

Особени случаи между третия смисъл и punctum могат да бъдат разгледани и във Виталина Варела (Vitalina Varela, 2019, реж. Педро Коща, оператор Леонор Телеш). Характерно за киното на Педро Коща е изследването на маргинализираните общности, бедните квартали и клаустрофобичните пространства, съхранили следите от живота на своите обитатели. Стилът му смесва театрални елементи и барокови светлосенки с внушение на суров документализъм. Такова е и внушението на филма Виталина Варела, съсредоточен върху едноименната героиня, която пристига в Лисабон след смъртта на съпруга си. Филмът постепенно измества вниманието от историята към нейните спомени, пространствата на неговия дом и битовите предмети. Филмът е издържан в земни цветове, които според логиката на втория смисъл асоциативно ни пренасят в своеобразно подземие на съзнанието, вид психологическа костница. Тази продължителност е прекъсната от един едва забележим детайл.

 ВИТАЛИНА ВАРЕЛА (2019, РЕЖИСЬОР ПЕДРО КОЩА, ОПЕРАТОР ЛЕОНОР ТЕЛЕШ) 

Това е малката розова картичка или стикер във формата на сърце върху вратата на бял шкаф, вероятно хладилник (00:21:27 – 00:22:00). Тя се намира в задния план на кадъра, няма ясна връзка с действието и не кореспондира с други елементи във филма. Картичката изглежда като случаен остатък от нечий живот. За различните зрители този детайл може да остане незабелязан, да функционира като втори, трети смисъл или дори да се превърне в punctum, ако активира лични спомени. Тъкмо подобни случаи правят границата между третия смисъл и punctum трудно определима.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ВИТАЛИНА ВАРЕЛА 

Подобно впечатление създават и многобройните интериорни сцени в дома на покойния съпруг (например 00:13:24 – 00:20:30). Почти всеки кадър изглежда като завършено фотографско изображение: контрастното осветление, внимателно организираното пространство и пластичността на повърхностите. Тук погледът се задържа върху напукани стени, влажни повърхности, тъмни коридори и битови обекти. Нито един от тези елементи не е композиционно привилегирован. Въпреки това някои от тях могат да породят индивидуални асоциации, свързани със спомени за изоставени пространства, детство или загуба. Точно тук филмът се доближава най-силно до логиката на punctum, защото създава среда, в която подобно преживяване става възможно.

Тези примери подсказват, че отслабването на наратива освобождава вниманието за периферни елементи, удълженият кадър позволява по-продължително съзерцание, а самостоятелността на изображението превръща отделни детайли в потенциални носители както на трети смисъл, така и отправни точки за възникването на punctum. Самият Барт многократно подчертава, че третият смисъл се появява в елементи, които не обслужват пряко сюжета. Те изглеждат излишни, странични или трудно интегрируеми в системата на значението. В бавното кино подобен излишък става по-видим и по-достъпен за анализ.

Ако третият смисъл обозначава излишъка на означаване, punctum се появява тогава, когато този допълнителен пласт започне да действа афективно. Дали подобно събитие действително ще възникне, зависи не само от структурата на изображението, но и от паметта, културния опит и биографията на конкретния зрител, както подсказва прочитът на Маргарет Олин. По тази причина едни и същи кадри могат да останат на равнището на третия смисъл за един зрител и да се превърнат в punctum за друг.

Този подход не предлага цялостно обяснение на въздействието на бавното кино, а разглежда само един негов аспект. Красотата и сложността на тези филми се изграждат чрез взаимодействието на множество компоненти: пластичността на светлината, организацията на композицията, компонентите на кадъра, цветовите решения и оптическите намеси, отношенията между кадровото и извънкадровото пространство, ритъмът на изображението, звуковата среда и различните режими на темпоралност. В този контекст третият смисъл и punctum придобиват по-скромна, но същевременно важна роля. Те позволяват да бъдат описани онези детайли на изображението и микросъбития на възприятието, които остават трудно уловими за традиционния семиотичен анализ. Така punctum не е просто още един аналитичен инструмент, а начин за връщане на критическото внимание към самия кадър.

 

Бележки под линия:

^[1] Ciment, M. The State of Cinema. Speech delivered at the 46th San Francisco International Film Festival, 2003. Reprinted in Unspoken Cinema, 30 October 2006.

^[2] Tuttle, H. Unspoken Cinema: Contemporary Contemplative Cinema. Blog project, 2006.

^[3] Гончаров, С. Скоростта на уединението. Филологически форум, 2021/7, с. 150 – 157.

^[4] Flanagan, M. 'Slow Cinema': Temporality and Style in Contemporary Art and Experimental Film. PhD Dissertation, University of Exeter, 2012.

^[5] Мартонова, А. Йероглифът на киното (София: Панорама, 2007), 61 – 62.

^[6] Пак там, с. 99.

^[7] Derrida, J. The Deaths of Roland Barthes. In The Work of Mourning. Chicago: University of Chicago Press, 2001, p. 31 – 67.

^[8] Барт, Р. Camera Lucida. София: Агата-А, 2001, с. 36.

^[9] Пак там, с. 54.

^[10] Пак там, с. 36.

^[11] Wigoder, M. History Begins at Home: Photography and Memory in the Writings of Siegfried Kracauer and Roland Barthes. History and Memory, 2001/13, p. 52.

^[12] Van Gerwen, R. A Punctum Scene in Shoah. In Philosophy of Film Without Theory. Cham: Palgrave Macmillan, 2023.

^[13] Doyen, C. Recontextualising Roland Barthes through Bruce Nauman’s Video Installations and Antonin Artaud’s Theatre of Cruelty. Culture, Theory and Critique, 2022/63 (4), p. 319 – 335.

Kayserilioğlu, K. Hareketli İmgelerde Punctum. Sanat-Tasarım Dergisi, 2019/10, р. 31 – 39.

^[14] Usselmann, R. Messing with Punctum: Cinemagraphs and the Uncanny. The International Journal of the Image, 2017/8 (4), p. 51 – 57.

Jenkins, E. S. Another Punctum: Animation, Affect, and Ideology. Critical Inquiry, 2013/39 (3), p. 575 – 591.

Kalmár, G. “Halloween and the Limits of Cinematic Meaning“. Acta Universitatis Sapientiae: Film and Media Studies, 2013/6.

^[15] Badmington, N. 'Punctum Saliens': Barthes, Mourning, Film, Photography. 2012/35 (3), p. 306 – 307.

^[16] Пак там.

^[17] Знеполски, И. Семиотика и критика на културата: Барт, Лотман, Еко. София: Институт за изследване на близкото минало, 2019, с. 137.

^[18] Барт, Р. Въображението на знака: Есета. Съст. и предг. Ивайло Знеполски. София: Народна култура, 1991, с. 556.

^[19] Пак там, с. 557.

^[20] Знеполски, И. Семиотика и критика на културата: Барт, Лотман, Еко. София: Институт за изследване на близкото минало, 2019, с. 137.

^[21] Olin, M. Touching Photographs: Roland Barthes’s ‘Mistaken’ Identification. Representations, 2002/80, p. 99 – 118.

^[22] Барт, Р. Camera Lucida. София: Агата-А, 2001, с. 67.

^[23] Давыдова, О. Фотографическое время и аффект в кино: проект кинотеории Ролана Барта. Topos, 2019/1–2.

^[24] В текста понятието „афект“ не е синоним на емоция, обозначаване по-първична, телесна, предезикова и дори предсъзнателна реакция, която може да предхожда емоцията.

^[25] Пак там, с. 77.

^[26] Барт, Р. Camera Lucida. София: Агата-А, 2001, с. 67 – 68.

^[27] Знеполски, И. Семиотика и критика на културата: Барт, Лотман, Еко. София: Институт за изследване на близкото минало, 2019, с. 120.

^[28] Пак там, с. 140.

^[29] Mai, N. Human Condition(s): An Aesthetic of Cinematic Slowness. 2021, p. 15.

^[30] Знеполски, И. Семиотика и критика на културата: Барт, Лотман, Еко. София: Институт за изследване на близкото минало, 2019, с. 137.

^[31] Cannes 2010: Conversation avec Apichatpong Weerasethakul, цит. по: Мартонова, А. „Корпусът, наречен „Примитив“ (или за прочита на тайландската „Златна палма“ от фестивала в Кан)“. Изкуствоведски четения, 2011/7, с. 301 – 308, тук с. 302.