ДИМИТЪР САРДЖЕВ

 

ВЪВЕДЕНИЕ

Често модерният театрален спектакъл е разглеждан като синтез на няколко вида изкуства – музика, литература, кино, изобразително изкуство, танц. Водеща причина за включването им в представлението, е атрактивността на съответния компонент. Така използването на изразните средства на тези изкуства остава механично, без превръщането им в част от драматургията на спектакъла.

Въвеждането на филм в структурата на театралния спектакъл често се свежда до неговото илюстративно значение. За мен ключовата дума е драматургична. Как да подходим към съответно изразно средство така, че то да не бъде атракцион, който забавлява окото на зрителя, или пък изпълнява подчинена функция в цялостното изобразително решение. Необходимо е да се формулират принципи, според които водеща роля играе не атрактивността в използването на заснето изображение, а неговата функция в изграждането на спектакъла и по-специално, възможностите, които да му придават драматургична функция.

Затова е важно е да се изясни какво представлява драматургията на театралното представление и кои са нейните компоненти. Драматургия имам предвид не просто литературния материал, върху който стъпва бъдещето представление, а онзи мета-разказ, който включва звук, изображение, актьори, текст, образувайки едно хомогенно цяло.

Предмет на моето изследване е именно това, как използването на киноформата в театралния спектакъл придобива драматургична функция?

Базирал съм се на два типа методи:

Теоретичен:

• Проучване и систематизиране на досегашния опит за използване на заснето изображение като част от театралния спектакъл – статии, монографии, дисертации, студии, учебници, публикации в България и във водещи световни висши учебни заведения по визуални изкуства;
• Анализиране на различните функции, които заснетото изображение придобива като част от театралния спектакъл (информационна, илюстративна, импресионистична, сугестивна, драматургична);
• Диференциация на подхода при драматургичната функция на киноизображението, сравнено с останалите функции, при изграждането на театралния спектакъл.

 Емпиричен – провеждане на пространни интервюта с (изготвяме въпросник за такива интервюта):

• Режисьори, използвали филм като част от спектаклите си;
• Сценографи и видео-арт художници;
• Актьори, участвали в подобен тип представления – разликата при изграждането на ролята и как използването на заснет материал влияе на работата им по време на репетиции и при изиграване на готовото представление;
• Драматурзи, залагащи върху използване на заснето изображение в пиесите си – с какво се натоварва драматургията им с използването на подобен род техника;
• Театрални критици – за функцията на заснетото изображение в драматургията на спектакъла.

 

ВИДЕОИЗОБРАЖЕНИЕТО КАТО ЧАСТ ОТ ТЕАТРАЛНИЯ СПЕКТАКЪЛ

Интегрирането на видеоизображението в общата композиция на театралния спектакъл е израз на търсенето на нови изразни средства и непримиримост към традиционализма и сюжетната ограниченост на спектакъла. В техническо отношение творческото внимание се съсредоточава главно върху постигането със средствата на видеоизображение, изменение на външния вид на нещата под различното въздействие на осветлението и цветовото богатство.

Подобен подход дава нова насока в развитието на театъра към свежо, непосредствено и жизнено отразяване на сценария и идеите на режисьора. Целта е неспирно движение към истината, тази, която е скрита под видимите изпълнения на актьорите, движение към една по-дълбока правдоподобност и познание за света чрез вплитане на визуалното творчество в театралното изкуство.

 ВЕЧЕР НА ИВАН КУПАЛА (1971, РЕЖИСЬОР ЮРИЙ ИЛИЕНКО) 

Известни са опитите на големите майстори в киното върху това да придадат драматургично значение на цвета във филмите си. Особено работите на Антониони и неговото радикално използване на цвета във филмите му от 60^-те години. Моят професор Георги Дюлгеров наричаше тези опити цветна драматургия и даваше примери с филмите на Юри Илиенко (по-малко познат у нас), в които работата с цвета е стигнала до крайност. В тях за целта на цветната драматургия са боядисвали цели отрязъци от екстериора (гора) в цвят различен от естествения и подходящ за драматургията на снимачната площадка.

Всичко това ми даде повод да използвам думата „драматургична“ като ключова в настоящия анализ. Като под драматургия/драматургична, разбирам онзи момент, в който прожектираното изображение прави контакт със случващото се на сцената и започва да създава смисъл отвъд видимия, който е добре разбран от публиката.  

Днес модерният човек чрез технологиите може да надникне до най-отдалечената точка на света, да види какво става там, да задоволи любопитството си, да насити глада си за атракциони. Визуалният образ надхвърля чисто информативното си значение и се превръща в някакъв нов тип текст, който има своя азбука и влияние върху съзнанието ни, при това по неизследван до този момент начин. Ускорението, което е характерно за едно движещо се изображение, стои като контрапункт на консервативния характер на театралното пространство.

 AТАНАС НАТЕВ, АВТОР НА КНИГАТА „ДРАМАТИЧНО И ДРАМАТУРГИЧНО“ (1967), В КОЯТО ВЪВЕЖДА ТЕРМИНА АНТРАКТ КАТО КЛЮЧОВ В ДРАМАТУРГИЧНАТА КОМПОЗИЦИЯ. 

 

АНТРАКТЪТ

Но как да се намери връзката между тези две противоположни една на друга характеристики? Това ме отведе до теоретичните трудове на известния театровед и културолог проф. Натев и неговата теза за „антракта“, като незаобиколим елемент в градежа на драматургията. Тази теза ме върна към едно от основните качества на сцената, а именно възможността всяко нещо, което е поставено на сцената, да прави връзка с нещо, което е извън нея. Или казано иначе, обектът на сцената не стои със своите номинални качества, а се превръща в текст за нещо друго, което може и да не присъства на нея. Това дава драматургичен характер на случващото се, на визуалното. Поставяш обекта на сцената и ако няма нищо повече от това, той стои с буквалната си конкретност. Осветлението, ракурса, жестовете започват да правят връзка с точка извън нея. Това поражда напрежение. Придава драматургична стойност на наблюдавания обект. Връзката между това, което виждаме и онова, което е някъде извън видимото, придава драматургична характеристика на това, което наблюдаваме!!!

Това очерта едно от най-важните неща в изследването ми. А именно, че театърът е домакин на използваното, движещо се изображение и че законите на сцената подчиняват на себе си това изображение. От практическата си работа съм ставал свидетел на това, как едно подготвено изображение, което изглежда добре на монитора на компютъра и би трябвало да бъде още по-силно и мощно на сцената, се проваля при прожекцията, става невъзможно за сцената, тя го изплюва, така да се каже. То не може да стои просто като филмирано изображение, каквото би се гледало на екрана, а трябва да се адаптира за сценичното пространство, което да се превърне в дом за неговата прожекция...

Това е причината да търся по-генерални връзки между използваното, заснето изображение и начините то да се превърне в неделима част от спектакъла.

Един от емблематичните примери в тази посока беше метаморфозата, извървяна от Айзенщайн в работата му върху Броненосецът „Потьомкин“, където той превръща атракциона от зрелищен в интелектуален. Зрелищният елемент отстъпва място на смисловия. Едно средство от зрелищно се превръща в смислово...

 

ДРАМАТУРГИЧНАТА ФУНКЦИЯ

Стартовата позиция на разбирането за драматургия започва с написването на драматургичния текст, а в повечето случаи става дума за пиеса. В днешния пейзаж от театрални практики едва ли някой би посмял да говори за драматургия в нейната единствена свързаност с текста/пиесата. Днешният театър е еманципиран от текста.

В съвременните театрални форми използваният на сцената текст (ако се използва такъв), бива разбиран все повече като равноправна съставна част от една обща жестова, музикална, визуална цялост. Тоест бихме могли да кажем, че се е появил нов тип текст за театър, който включва в себе си всички компоненти, важни за изграждането на една драматургия, на една драматургична композиция. Тази теза е съществувала и преди – може би един от първите ѝ застъпници е английският режисьор Гордън Крейг. Според него театърът има свои собствени закони и предпоставки, често различни, дори враждебни към тези на драматичната литература. Тезата на Крейг е, че текстът трябва да се оттегли от театъра. Това разбиране е контрапункт на разбирането, че драматургичният текст е душата на представлението, а сценографията е неговата видима плът.

 

 ГОРДЪН КРЕЙГ (1872 – 1966) 

Днес под понятието драматургия разбираме по-скоро онова, което събира всички елементи на едно представление (текст, актьор, сценография, музика) и се превръща в сценарий, по който то се осъществява. Това можем да наречем драматургична композиция. Според речника на Павис, където той се опитва да дефинира драматургията, в главата „Проблеми на драматургията“, той пише: „Висшата цел на драматургията е да представи света, все едно дали се стреми към подражателен реализъм, или стои далеч от мимезиса, като се задоволява да изобрази самостоятелна вселена... Така драматургията избира ключа на илюзията или на нейното нарушаване и се придържа към това по време на сценичното пресъздаване на художествената измислица“.  

Или бихме могли да кажем, че под драматургия можем да обозначим нещо подобно на координатната система в математиката и елементите, поставени в нея с тяхната взаимовръзка и образ, които те ще създадат в лицето на бъдещата творба. В хода на развитието си, понятието на термина драматургия разширява своя периметър и освен законите, по които се изгражда една драматургична творба, то започва да включва и нейната реализация, както и компонентите, които определят тази реализация.

„Тоест драматургията е съвкупност от естетически и идейни избори, направени от творческия екип – от режисьора до актьора. Тази работа включва изграждането и представянето на фабулата, избора на сценичното място, монтажа, актьорската игра, произвеждането на илюзия или на ефект на отчуждение. Накратко, драматургията се пита как са разположени материалите на фабулата в текстовото и сценичното пространство, и във времето. В най-новия си смисъл драматургията не се задоволява с анализа на драматургичния текст, а се стреми да обхване и текста, и поставянето му на сцена.“

Според големия френски изследовател на театъра и литературата Жак Шерер се различава „вътрешна структура на пиесата, или драматургия в точния смисъл на думата. Съществува и външна структура, която е свързана с представянето на текста. Вътрешната структура това е съвкупността от елементи, които съставляват основата на пиесата, това е темата такава, каквато я вижда авторът, преди да се намесят съображенията на сценичното ѝ осъществяване. На вътрешната структура се противопоставя външната, която се състои по-скоро от форми, свързани с особеностите на прочита и представянето на пиесата“ (Шерер, 1961).

 ЖАК ШЕРЕР (1912 – 1997) 

На пръв поглед изглежда, че използването на филм в театрален спектакъл се причислява към външната структура на драматургията. Но преди всичко, трябва да се запитаме дали едно такова разделение на вътрешна и външна структура е възможно, и дали така категорично можем да разграничим едното от другото. Както знаем характерното за театъра е, че неговите компоненти си влияят един на друг и това им влияние ги превръща в нещо, различно от първоначално определеното. Или можем да кажем, че изобразителното решение в театъра се различава от конвенционалните разбирания за дейността (например изкуството на художника в живописта). Йозеф Свобода подчертава: „Сценографията не е образ, а е сътворяване на драматическото пространство. Тя съществува само в съединение с всички други компоненти: пиеса, драматическо изпълнение, песен, танц, режисура, музика. Технологията е също материал, както камъкът, дървото или металът“.

 

 ЙОЗЕФ СВОБОДА (1920 – 2002) 

Това е валидно и за музиката в едно представление. Тя в повечето случаи не може да бъде представяна самостоятелно или ако се представя в режима на един камерен концерт, има нужда от определена адаптация.

Същото може да се каже и за използването на прожекция на филмов материал в театралния спектакъл. Един такъв материал няма свое собствено значение. Обикновено сам по себе си той не би могъл да въздейства или по-скоро неговото въздействие би било сведено до минимум, за разлика от варианта, когато той стане органична част от цялата композиция на представлението. Дори бих казал, че веднъж поставен като част от елементите на представлението, към неговото самостоятелно значение и живот извън театралния спектакъл, се добавят други значения, които той придобива и започва да функционира по различен начин от първоначално определения му.

Той престава да експонира своето номинално значение, а става знак за нещо друго, външно на видимостта.

Разбирането за разделение на драматургичните елементи на вътрешни и външни, ми позволява да се усъмня, че би могло така прецизно и рязко те да бъдат отделени. Връзката между едните и другите води до промени и взаимни влияния, които понякога дори не са предвидени в предварително заложената драматургична рамка, а се откриват по време на репетицията. Внасянето на какъвто и да е външен елемент в полето на театралния спектакъл, води до неговото смислово преобразуване и в потенциалното му превръщане в знак за нещо външно или невидимо на сцената. Изобщо това, което Шерер се опитва да отграничи като външна и вътрешна структура на драматургията, опира до проблема за формата и съдържанието, до проблема за „Какво?“ и „Как?“.

И изобщо всяко нещо, което попада в обсега на сцената, за да започне да функционира хомогенно в реда на представлението, трябва да бъде театрализирано (ако можем така да го наречем), а по-точно, както Леман дефинира свойствата му: да изгуби буквалното си значение, да бъде изпразнено от него и да бъде заредено с очакване за нещо, което ще се случи или е извън обсега на видимото.

 ХАНС-ТИЙС ЛЕМАН 

Ако приемем условно, че използването на филм в театралния спектакъл принадлежи на външната структура на драматургията, то най-напред трябва да кажем, че тази употреба е станала неделима част от драматургията. И по-точно, че нейното място в представлението не е заради нейните спектакуларни качества, а заради неотменимата нужда да присъства в драматургичната структура. Тоест, за да говорим за функция на това използвано средство, първо и най-важно условие е то да е станало част от драматургичната композиция и то в неделима връзка с драматургията на представлението.

Това ще рече филмът или, както и да го наречем, видеото, движещият се образ, или дори статичните фотографски изображения, или пък прожекцията на живо, всичко това трябва да се е превърнало в нещо, което е различно от буквалното му значение. То трябва да е подчинено на законите на сценичното изкуство и на неговото пространство и да работи за постигане на конкретните цели, с които е натоварено. Или филмовото изображение е станало част от друга система, външна на него, и през вписването си в нея, то започва да работи с други значения, различни от номиналните му.

 

ИЗВОДИ

Всичко онова, което Павис нарича външна структура на драматургията, не би могло да бъде разглеждано като самостоятелен елемент, а само като елемент от една драматургична композиция.

Филмът като част от театралния спектакъл често е определян като фон, като илюстрация, като част от атмосферата, като допълнение към визуалното решение. Всички тези негови употреби са сведени до собствените им стилови характеристики. Те касаят атмосферата, информацията, ефектността на спектакъла. Тогава тази употреба на филма е „на път“ да се превърне в статичен елемент, в нещо, което зрителят бързо ще усвои и ще гледа на него като на зрелищен елемент, който разкрасява декора и визуалното решение и го превръщат в илюстрация.

За да надскочи това свое качество, „филмът“ трябва да е станал част от драматургичната композиция. А композицията е динамичен принцип, който постоянно обновява похватите си и подсказва нови подходи. Не позволява на елементите, които го изграждат да се превърнат в статичен факт, в илюстрация, защото те са в постоянна взаимовръзка с родовите характеристики на драмата и съответно тяхното възприемане не стои на едно място, а се движи, развива се.

Като говорим за възможността филмовото изображение да придобива драматургични функции в театралното представление, бихме могли да заключим, че то трябва да стане органична част от драматургичната композиция на представлението, да стане част от една динамична структура – елемент, без който тя не може, а само подчертава нейните родови характеристики, както го прави антрактът. По такъв начин, то работи за онова, което наричаме предполагаемо във фантазията на зрителя, който понякога го опровергава или обратно – увеличава го...

Тази концепция намери практически израз в няколко театрални постановки, където приложих видеоизображения, интегрирани в структурата на следните представления:

1. „Петра фон Кант“, спектакъл по едноименната пиеса на Райнер-Вернер Фасбиндер, реж. Пламен Марков, Театър „София“, 2022.

2. „Лазар и Иисус“, спектакъл по едноименния разказ на Емилиян Станев, реж. Иван Добчев, ДКТ „Константин Беличков“, Пазарджик, Учебен Театър НАТФИЗ, 2022.

3. „Опит за летене“, по пиесата на Йордан Радичков, реж. Недялко Делчев, ДТ „Сава Огнянов“, Русе, 2024.

4. „Феята“, върху книгата „Феята от захарницата“ на Катя Антонова, драматизация Елза Лалева, реж. Е. Лалева, Театър „София“, 2023.

5. „Куцльото от забутания остров“, по Мартин МакДонна, реж. Пламен Марков, ДТ „Сава Огнянов“, Русе, 2023.